Der Himmel Über Berlin – Berlin Üzerindeki Gökyüzü (1987) senaryosunu filmin yönetmeni Wim Wenders, Nobel Edebiyat ödüllü Peter Handke ile birlikte yazmıştır. Jean Cocteau’nun da görüntü yönetmeni olan Henri Alekan 80 yaşında bu filmin görüntü yönetmenliğini yapmış, Wim Wenders da saygı duruşu olarak filmdeki sirkin adını “Alekan Sirki” koymuştur. Bir başka saygı duruşu da filmde eski melekler olarak gösterilen ünlü yönetmenler: Yasujiro Ozu, François Truffaut ve Andre Wajda için yapılmıştır.

Bu film edebiyat ile sinema arasında kuvvetli medyalararasılık nitelikler taşır ve görüntü ile yazılmış şiir olarak da belirtilmektedir. Önce Handke şiirleri yazmış, sonra Wenders ve Alekan o şiirlerden aldıkları ilhamla görüntüleri çekmişlerdir.

Peter Handke’nin sadece bu film için yazdığı ve başka hiçbir yerde yer almayan, basılmayan üç şiir vardır.
1) “Çocuk Olmanın Şarkısı” (1987)
2) “Bir Aşk için Prolog” (1987)
3) “Dünyanın Çağrısı” (1987)

Filmin ilk sahnesinde “Çocuk Olmanın Şarkısı” şiiri, dolma kalem ile elyazısıyla kağıda aktarılırken, melek Damiel tarafından okunmaktadır:

Çocuk çocukken kollarını sallayarak yürürdü.
Derenin ırmak olmasını isterdi, ırmağın sel,
bir su birikintisinin de deniz olmasını.
Çocuk çocukken çocuk olduğunu bilmezdi.
Her şey yaşam doluydu ve tüm yaşam birdi.

Çocuk çocukken hiçbirşey hakkında fikri yoktu.
Alışkanlıkları yoktu.
Bağdaş kurup otururdu, sonra koşmaya başlardı.
Saçının bir tutamı hiç yatmazdı
ve fotoğraf çektirirken poz vermezdi…

Böylelikle Wenders izleyiciyi, çocuklarla arkaik insanlık arasında paralellikler çizmeye yönlendirir. Rilke de dördüncü Duino Ağıtı’nda bu analojiyi ima eder. Çocuklar hayatı daha basit, yalın, saf ve modern medeniyetin getirdiği kurallardan bağımsız olarak görürler.

Daha sonraki bazı sahnelerde de bu şiirden bölümler yer almaktadır. Diğer iki şiir de Damiel ve Cassiel’in diyaloglarına ve Marion’un monologlarına eklemlenmiştir.

Peter Handke’nin günlük şeklinde yazılmış eseri, Dünyanın Ağırlığı (1977), sokaklarda gezen aylak bir kişinin tuttuğu günlük formatında yazılmıştır. Filmde de buna paralel şekilde, meleklerin Berlin sokaklarında, bir oraya bir buraya insanların gündelik hayatlarını gözlemleyerek dolaşmaları yer almaktadır.

Walter Benjamin’in “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler” (1940)
Filmin kütüphane sahnesinde Walter Benjamin’in “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler” eserinde ressam Paul Klee’nin “Angelus Novus” adlı melek betimlemesinden esinlenerek yarattığı “tarihin meleği” imgesi hakkında bir metin okunmaktadır.

Angelus Novus, sabit olarak düşündüğü bir şeyden uzaklaşmak üzereymiş gibi görünen bir meleği gösterir. Gözleri bakıyor, ağzı açık, kanatları açık. Tarih meleği böyle resmedilir. Yüzü geçmişe dönük. Olaylar zincirini algıladığımız yerde, enkaz üstüne enkaz yığan ve onu ayaklarının önüne fırlatan tek bir felaket görüyor. Melek kalmak, ölüleri uyandırmak ve parçalanmış olanı bütünleştirmek ister. Ama cennetten bir fırtına eser ve melek fırtınaya öyle bir kapılmıştır ki, kanatlarını artık kapatamaz. Fırtına onu karşı konulmaz bir şekilde sırtını döndüğü geleceğe doğru iterken, önündeki enkaz yığını göğe doğru büyür. Bu fırtına, ilerleme dediğimiz şeydir ve buna melekler bile direnir. Katliamlar, savaşlar, duvarlar, tanklar, soykırımlar… Demek ki ilerleme denilen şey iyi birşey değil. Bu yüzden Homer üzerinden sürekli Walter Benjamin vurgusu yapılıyor. Kitaptan alıntılarıyla yaşlı amcayı konuşturuyor. Yani bu dünyanın gittiği yer iyi bir yer değil diyor.

Sözlü anlatıcının yerini artık kitaplar almıştır. Bu noktada sahnenin kütüphanede geçiyor olması aslında, aydınlanma sonrası kitapların yaygınlaşmasıyla birlikte tarih boyunca sözlü anlatı ile yazılı anlatı arasındaki dönüşüm sürecine de bir gönderme yapmaktadır.

Kütüphane sahnesinin sonunda Homer karakterinden aşağıdaki repliği duyarız:
“Beni dinleyenler, okuyucularım oldu. Artık bir daire şeklinde değil, birbirlerinden ayrı oturuyorlar ve hiçbirinin bir diğerinden haberi yok. Ben çatlak sesli bir ihtiyarım. Ama anlattıklarım hala derinlerden yükseliyor ve o hafif, aralık ağız, onu tekrarlıyor, hem güçlü hem de kendini zorlamayan bir şekilde. Bu, öyle bir edebiyat ki, kimsenin, kelimelerin ve cümlelerin, ne anlama geldiğini bilmeleri gerekmiyor. “

Bu replikle şunu ima etmektedir; artık hikayelerin Homeros – Odysseia’da olduğu gibi sözlü aktarımı, anlatıcının rolü ve işlevi ortadan kalkmaktadır. Sözlü aktarım insanları anlatıcının organik varlığı ile bir arada tutarken, yazılı aktarım insanları yalnızlaştırmaktadır. Bu da modern toplumda insanların bireyselleşerek yavaş yavaş çocukluklarını kaybetmeleri ile bağdaştırılmaktadır. Sözlü olarak aktarılan efsaneler hayata daha yakındır, dolayısıyla o dönemlerde insanların içindeki boşluk da çok daha azdır.

Rainer Maria Rilke’nin “Duino Ağıtları” (1923)
Wenders bu melek imgesini oluştururken, Rilke’nin “Duino Ağıtları isimli eserinden ve Walter Benjamin’in “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler” eserinde yarattığı “tarihin meleği” imgesi imgesinden esinlenmiştir. Filmdeki melek imgesi, Rilke’nin arkadaşına yazdığı mektupta da belirttiği gibi, İncil’de tasvir edilen meleklerden farklıdır, eski ve yeni ahit bağlamında insanlara tanrının emirlerini iletmek gibi bir misyonları yoktur. Yeni bir tür melektir bu, Benjamin’in tarihin meleğini kurgularken ilham aldığı yukarıda belirtilen “Angelus Novus” gibi.

Filmde meleklerin kuş olması, meleklerin insanlara dokunup onların içindeki endişeleri umutsuzlukları ortadan kaldırmaları, aşk, hepsi Duino Ağıtları’ndaki gibi birebir gerçekleşmektedir.

Duino Ağıtlarının birincisi, bir meleği çağırmanın imkansızlığı, öbür alana geçmek üzerine kuruludur.

İkinci ağıtta ise insan ve melek arasındaki mesafenin aşılamazlığı tasavvur edilmektedir.

Üçüncü ağıtta, aşk ve cinsel dürtü arasındaki zıtlık belirtilmektedir. Sevilenin; genç adamda aşkı tetiklediği doğrudur. Ama bu zaten çocuğun içinde var olan fakat annenin belli bir dönem boyunca uyuşturabildiği bir duygudur. Dolayısıyla burada melek, aslında kıza karşı olan duyguya hep sahiptir. Fakat görevi, konumu, içinde bulunduğu alan itibariyle bir süre hareket edip edememekte, tereddüt yaşamaktadır. Çünkü o alan koruyucu bir alandır. Oradan bağımsız olunduktan sonra başka bir boşluğa düşülmektedir. O boşluğu tamamlayacak birinin karşısına çıkması gerekir.

Rilke, “Bizi bölünmüş yapan şeyin gençliğe çok öykünmemiz, gençliği açan bir çiçek olarak görmemiz. Aslında örnek almamız gereken şey burada çiçek olmamalı” der. Çiçeğe öykündüğümüz anda hayatın bütünselliğini kaybediyoruz. Hepsini bir bütün olarak algılamak gerekir. Rilke, çiçek açmadan meyveye dönüşen inciri över. Hayatın bütünlüğünün güzelliği…
Onuncu ağıtta, yaşam boyu çekilen ıstırabın daha sonra neşeye dönüşeceği belirtilir. Acı ciddiye alınmalı ve acı, biran evvel geçmesi umularak boşa harcamamalıdır. O da hayatın bir parçasıdır.

Ancak Wenders bu melek imgesine daha farklı belki de eleştirel bir gözle bakar. Rilke ile çıkış noktası aynı olsa da sonra bu insanüstü halden ve ölümsüzlükten vazgeçip sadece sıradan bir insan olma eğilimi hakim olacaktır Damiel’de. Yani Rilke’nin ağıtındaki insanüstü melek, Wenders’te sıradan bir insana dönüşecektir. Bunun da işaretlerini henüz filmin başlangıcında verilir, nitekim “çocuk olmanın şarkısı” şiirinin birinci kıtasını ilk başlarda ilahi bir tonda okuyan ses sonlara doğru naif çocuksu ve şen bir hal alır.

Melekler tüm insanlık tarihine şahit olmalarına rağmen olaylara müdahale edemezler, insanların acı çekmesi karşısında üzülmekten başka bir şey yapamazlar. Böylece filmde melekler “işlevsiz” olarak betimlenmişlerdir. Wenders bir röportajda bununla ilgili olarak “melekler kendilerini yararsız hissetmekte ve bundan şikayet etmektedirler, işsizlikten şikayet etmektedirler” demektedir.

Wenders ayrıca bu filminde kendi yarattığı melek imgesinin arka planını İncil – Petr 2,4 – Jud 6’daki “meleklerin düşüşü” temasına benzer bir anekdot ile açıklar. Tanrı insanların tarafını tuttuğu için melekleri cezalandırır ve modernitenin utanç kaynağı II. Dünya Savaşı’nın acılarını açıkça yansıtan Berlin’e sürgüne gönderir, burada tarihin gidişatına en küçük bir müdahale bile edemeden sonsuza dek etkisiz birer seyirciye dönüşürler.

Damiel melek olmaktan sıkılmıştır, zira insanüstü olmakla aslında yoksun kalınan bir şey vardır – o da hayatın kendisidir. Hayat sınırlıdır, bu yüzden ölümsüzlükten farklı olarak, tadına varılabilecek bir şeydir. Bu nedenle insan olmaya özenmektedir. Trapezci kız Marion da insan olmaktan mutlu değildir ve değişmek istemektedir. Bu arada yeri gelmişken belirtelim trapezciler edebiyatta metaforik olarak kullanılmıştır ve bunu da ilk yapan Rilke’dir.
Yani burada melek imgesini, Rilke’de olduğu gibi, insanoğlunun karşıt imgesi olarak görebiliriz. Melek olmak ile insan olmak imgeleri, Damiel ve Marion üzerinden anlatılan bu karşıtlık, hayatı doyasıya yaşamak isteyen dünyevi, insani çocuk yanımız ile modernitenin getirdiği sıkıntılar ve boşluk hissi içinde bunalmış kimliksiz modern dünya insanının karşılaştırması olarak yorumlanabilir.

Filmde Peter Falk gerçek kimliği ile Komiser Columbo pardösüsü ile yer alır. Damiel ile Marion’un birleşmelerine katkıda bulunur. “Tobias ve Melek” tablosunda Tobias ile karısı Sarah’ı buluşturan melek Rafael gibi. Ama insanmış gibi davranıyor ve onu insan sanıyorlar.

İlk kez Rilke Duino Ağıtları’nda öpüşmeyi beraber bir içki içmeye dönüştürmüş, Wenders bunu final sahnesinde kullanmıştır. Bunu yaptığın anda sevdiğin hem içki, hem içilen oluyor. Sen de onun içkisi ve içileni oluyorsun. Ruh birbirini tamamlayan bir bütüne dönüşüyor. Gerçek aşk birine aşık olmak gibi değil de tam olma halidir. O boşluklardan kurtulma halidir. Bunu söylüyor. Tabii bütün bunların yapılabilmesi için de öncelikle o geçmişin boşluğunun doldurulması gerekmektedir.

Filmin yaklaşık dörtte üçlük yani bir buçuk saatlik kısmı siyah beyaz çekimdir. Marion’un insana dönüşmesinden sonra ise ağırlıklı olarak renkli çekim kullanılmıştır. Ancak filmin siyah-beyaz çekilmiş olan başlangıç bölümünde de kısa süreli olarak renkli çekime geçmektedir. Wenders’in bir röportajda belirttiği gibi bu kısa süreli renkli geçişler ya bir melek sahneden ayrıldığında ya da meleğin insani duygulara kapıldığı anlarda gerçekleşmektedir.

1987 yılında Wim Wenders’a Cannes en iyi yönetmen ödülünü kazandırmış olan film 1990 yılında kitap olarak da yayınlanmıştır. “Melekler Şehri – 1998” filmine ve “Angels of America – 2003” dizisine esin kaynağı olmuştur.
Wenders ve benzer şekilde Handke’nin hayatında müzik özellikle rock müzik çok büyük rol bir oynamaktadır diyerek sizi Nick Cave ile baş başa bırakayım…

https://youtu.be/ZS_GagmpfvU

İçimizdeki çocuğa mümkün olduğunca sahip çıkmamız dileğiyle…
Sedef Ergürbüz

Kaynakça:
1. Cem Başeskioğlu ile Film Okumaları
2. The Third Work: A Critical Rewriting of André Bazin – Birgitta L. Gerlach
3. Berlin Poetry: Archaic Cultural Patterns In Wenders’s “Wings of Desire”
4. https://independentliterature.wordpress.com/2014/01/08/

Related Posts

4 thoughts on “DUINO AĞITLARI BERLİN ÜZERİNDEKİ GÖKYÜZÜNDEN YANKILANIYOR / Sedef Ergürbüz

  1. Alev Turanlı dedi ki:

    Sedefciğim, Wim Wenders çok sevdiğim bir yönetmen ne kadar müthiş bir birleştirme yapmışsın edebiyat ile bu filmi senin yazından sonra bir daha okumalıyım sevgilerimle

    1. panzehir_dergi dedi ki:

      Teşekkürler canım. Duino Ağıt’larını okuduktan sonra tekrar izlemenizi öneririm demişti film okumasında Cem Hoca. Tekrar tekrar seyredilesi bir film…

  2. Birsen Karaloglu dedi ki:

    Sevgili Sedef, bu muazzam değerlendirmeyi okuduktan sonra hala ne kadar cahil olduğumu bir kere daha anladım. Ne filmden, ne kitaptan haberim bile yoktu. Bana yeni biir okuma ufku açtığınız için çok teşekkür ediyorum. Çok derin bir analiz olmuş. Yeniden okumam gerekiyor.

    1. Sedef Ergürbüz dedi ki:

      O kadar çok şey var ki canım benim kendine haksızlık etme lütfen. Çok mutlu oldum ilgini çekmesine, amacımız o zaten, ilgi uyandırsın, okunsun, yayılsın. Ben, sevgili Cem Başeskioğlu’ndan duydum, öğrendim, benden sana, senden kimbilir kimlere, güzel olan bu işte:)

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir