ÜLKÜ ŞAHİN’LE SÖYLEŞİ / Şebnem Gürler Oakman

Tiyatro sanatçısı Ülkü Şahin ile Kral Ölüyor oyunu üzerine söyleşiyi, Panzehir Dergi adına Şebnem Gürler Oakman gerçekleştirdi.

Prömiyerini 9 Şubat’ta yaptığınız Kral Ölüyor oyununuzla oldukça yenilikçi bir işe imza attınız. Bu işin arka planını daha iyi anlamak için bize kendinizi ve tiyatro maceranızı anlatır mısınız?

Tabii. Tiyatroya üniversitenin ilk yılında bir öğrenci kulübünde başladım ve o gün bugündür tiyatro hayatımın merkezinde. İstanbul Üniversitesi Amerikan Kültürü ve Edebiyatı bölümünü bitirdikten sonra Sahne Sanatları alanında lisans ve yüksek lisans yaptım. Ardından doktoramı Dramatik Sanatlar üzerine tamamladım. Akademik araştırmalarım hep sahneleme pratiklerimle paralel ilerledi ve tiyatroda hem teorik hem de yaratıcı bir alan inşa etmeye çalıştım. Tiyatroya başladığım ilk günden itibaren farklı kişilerden ve kurumlardan eğitim almaya devam ettim. Özellikle yurt dışından gelen önemli atölyeleri takip ediyor ve hâlâ bu eğitim sürecini sürdürüyorum. Aynı zamanda üniversitede araştırma görevlisi olarak çalışıyorum. Öğrenmek ve öğretmek benim için birbirini besleyen süreçler. Hiyerarşik bir konumlanma yerine eşitler arası ilişkilenmeye inanıyorum. Bu durum seyirci olarak tiyatrodaki ihtiyacımı veya pratisyen olarak seyirci ile kurduğum ilişkiyi belirleyen önemli bir etmen aslında. Bana düşünce alanı, boşluklar bırakan işlerden keyif alıyorum. Kendi yaptığım işlerde de seyirciye düşünsel bir alan bırakmaya gayret ediyorum.

Kral Ölüyor oyununu daha önce denenmemiş bir formda sahneliyorsunuz. Okuyucularımızı sahneleme tercihleriniz hakkında biraz aydınlatır mısınız?

Reji ve dramaturji açısından geleneksel insan merkezli anlatının dışında yer alan bir sahneleme tercih ettik. Tiyatroda genellikle sahnedeki eyleyici insandır ve anlatı da insan merkezlidir. Posthümanist perspektifle şu soruları sormaya başladım:

“Neden hep insanı anlatıyoruz? Neden sadece insanla anlatıyoruz?”

Bu sorular, sahneyi insan dışındaki varlıkların da aktif birer oyuncu olarak yer aldığı bir yapıya dönüştürme fikrini doğurdu. Oyunda insan oyuncuların yanı sıra bir robot, bir bitki, bir köpek, bir yapay zekâ ve bir siborg temsili yer alıyor. Bu da, sahnede çok katmanlı ve farklı türlerin bir arada var olduğu bir düzen oluşturdu. Bu sayede, izleyiciyi alışkın olduğu anlatı kalıplarından çıkararak tiyatroda yeni bir deneyim alanı açmayı umuyoruz. Seyircinin bu farklılığa vereceği tepki hepimiz için büyük bir merak konusuydu.

Oyunun hazırlık sürecinde farklı disiplinlerden insanlarla çalıştınız. Bu süreci biraz anlatabilir misiniz?

Bu proje, akademik araştırmamı sahneleme pratiğine dönüştürme ihtiyacından doğdu. İlk olarak metni posthümanist bir yaklaşımla sahneleyebilmek için sahnede hangi varlıkları bir araya getirebileceğimi düşündüm. Kral’ın insan oyuncu tarafından canlandırılması doğaldı; bu yüzden güvenilir bir yol arkadaşı olarak Erdal (Devrim Aydın) ile çalışmak istedim.

Marguerite, rasyonelliği ve kurallara bağlı yapısıyla bir yapay zekâ temsiline uygundu. Önce yapay zekâ destekli seslendirmeler denesek de ritim sorunları nedeniyle bu fikri değiştirdik ve karakteri Derya Alabora’nın sesiyle var ettik.

Hizmetçi Juliette’in bir robot tarafından oynanması gerektiğini biliyordum, ancak sahnede hareket edebilecek bir robota ulaşmak başlangıçta oldukça zordu. İstanbul’daki robot müzeleri ve sponsor arayışları sonuçsuz kalınca sosyal medya üzerinden yaptığım bir çağrı sayesinde Oğuzhan (Şen) ile yollarımız kesişti. Oğuzhan’ın tasarladığı Voly, oyun için yeniden programlandı ve Juliette karakterine “hayat” verdi.

Marie karakteri, insan bedeniyle sahnede kalan tek figürdü ve bir siborg estetiğiyle var olması, bilindik insan temsiline alternatif bir yorum geliştirme çabamızın bir parçasıydı. Fiziksel Tiyatro ve Komedi Okulu’ndan arkadaşım Cemre Buğra Ün ile bu projede yeniden bir araya geldik. Marie, Haraway’in siborg figürü ve Braidotti’nin posthüman özne kavramları düşünüldüğünde ne tamamen insan ne de tamamen makine olarak var oluyor; iki dünya arasında bir geçiş alanı yaratıyor.

Doğanın sahnedeki temsili için bitkilerden ses verisi üretmeye yönelik teknolojiler üzerine düşündüm, ancak Türkiye’de doğrudan ulaşılabilecek bir sistem yoktu. Ses mühendisi Melih Serhat Soyyiğit ile bir araya gelerek, kendisinin geliştirdiği bitkinin elektriksel tepkilerini sese dönüştüren yazılım üzerinde çalıştık. Oyunda kullanılan patos bitkisi, her temsil için gerçek zamanlı veri üretiyor. Muhafız karakteri için sahnede organik olarak var olabilecek bir biyolojik varlık istiyordum. Profesyonel köpek eğitmeni Kübra Cavidan Bayrak ile tanışmamız sayesinde Gölge bu rolü üstlendi. Sahnedeki varlığı tamamen doğal; belirlenen anda giriyor, içgüdüsel olarak sahnede hareket ediyor ve çıkıyor.

Oyun için Eylül 2024’te tezim için kayıt alınan ilk versiyonunun ardından çalışmalara ara verdik ve ekibi genişletmek için bir arayışa girdim. Şu anda sezonda seyirci ile buluşan versiyon için dramaturg Melike Saba Akım ve hareket düzenini üstlenen Altay İcimsoy’la bir araya geldik. Bu aşamada artık temel yapıyı oluşturmuş olduğumuz için rejide daha cesur ve özgür kararlar alabildik. Ayrıca oyunun dekor ve kostüm tasarımı tamamen yenilendi, ışık tasarımı da sevgili Ersin Yaşar tarafından yeniden ele alındı. Özellikle insan oyuncular için normal şartlar altında her şeyi iki kere ele almak aslında zorlayıcı bir etmendi ancak tüm ekip, sürece büyük bir cömertlikle yaklaşarak bu meydan okumayı birlikte göğüsledi.

Bu süreçte, oyunun video ve efekt tasarımlarını üstlenen ve sahnede Voly’yi yönlendiren Ali Küçük başta olmak üzere tüm ekip oyunun bu deneysel araştırma sürecini sırtlandı. Voly’nin ses komutlarını veren Velat Kıymaz, asistan oyuncu olarak görev alan Ceyda Esra Altun ve Deniz İkbal Aydın en başından itibaren projede yer aldılar. Yaz döneminde aramıza Hasan Egemen Tüylü de katıldı. Yeni sezona girerken Cem Sina Sıbıç aramıza katıldı ve kısa sürede oyunun dünyasını anlayıp projeye katkı sundu. Tüm bu yoğun çalışma boyunca, reji asistanı görevi üstlenerek sürecin her anında yanımda olan ve büyük sorumluluk üstlenen Taha Berk Kaya ise çok kilit bir rol oynadı.

Genel olarak tüm süreçte hem teknik hem de sanatsal anlamda çok farklı disiplinlerden insanlarla çalıştık. Işık tasarımından hareket düzenine, ses mühendisliğinden robotik sistemlere kadar her aşamada yoğun bir iş birliği gerçekleşti. Bu kadar farklı varlık, insan ve disiplinle tiyatro yapmak bana oldukça büyük bir deneyim kazandırdı.

Oyunun metni, kadim bir mesele olan ölümsüzlük arayışı ve ölümün kabullenilmeyişi üzerine kurulu. Siz sahnelerken oyunun hangi yönlerini ön plana çıkarmak istediniz?

Bu noktada aklıma uzun yıllardır döne döne okuduğum bir metin geliyor: Gılgamış Destanı. Ölümsüzlük arayışı, insana dair en temel soruların başında geliyor ve bu kadim tema, Ionesco’nun diliyle bambaşka bir derinlik kazanıyor. Oyunda, kendi gücünü sorgulamayan, sorumluluk almaktan kaçınan, dünyayı yalnızca kendi çıkarları için var sanan bir Kral figürü var. Ancak onun içine düştüğü trajikomik durum sadece bireysel bir güç zehirlenmesi değil; aynı zamanda insanlığın doğaya, diğer varlıklara ve hatta evrene bakış açısının bir yansıması. Kral’ın kendi gücünü kaybetmesiyle yüzleşmesi, aslında insanlığın evren içindeki yerini sorgulamasına bir gönderme gibi.

Prömiyerden sonra nasıl tepkiler aldınız? Seyirci böyle deneysel bir sahnelemeye hazır mıydı, yoksa sürprizlerle mi karşılaştınız?

Akademik bir çalışmanın sahneleme pratiğine dönüşmesi sürecinde, ister istemez “Seyirci bunu nasıl karşılayacak?” kaygısı hep vardı. Ancak prömiyerden sonra fuayede yaptığımız söyleşide, farklı yaş gruplarından seyircilerin oyunun dünyasını hızla kavradığını ve tartışma eksenini yakaladığını görmek bizi hem şaşırttı hem de çok sevindirdi. Ancak elbette oyun, farklı mekânlarda ve seyirci kitleleriyle karşılaştıkça daha farklı tepkiler de alacaktır. Ama şahsi fikrim şu: Tiyatro izleyicisi, aslında farklı bir anlatım biçimiyle karşılaşmaya çok açık. Şimdiye kadar izleyici olarak ihtiyacını duyduğum şeyleri üretmeye çalıştım; bu yüzden oyunun da seyirci için yeni bir perspektif açmasını umuyorum. Erdoğan Mitrani’nin prömiyer sonrası yazdığı değerlendirme de, bu anlamda çok kıymetliydi.

Kral Ölüyor bundan sonra nasıl bir yol izleyecek? Turneler ya da yeni gösterimler planlandı mı? Oyunun ülkemiz seyircisiyle ilişkisini nasıl görüyorsunuz?

Oyunu daha fazla sahneleyerek, daha geniş bir seyirci kitlesiyle buluşturmak istiyoruz. Türkiye’de absürt tiyatronun seyirciyle güçlü bir bağı olduğunu düşünüyorum. Ionesco’nun metninin, hem tür olarak hem de içerdiği ölüm temasının evrenselliği ile seyircinin ilgisini çekeceğine inanıyorum. Teknoloji ve tiyatro, tiyatronun doğuşundan beri hep iç içe ilerlemiş, bu sebeple tiyatro seyircisinin yeni denenen biçimlere merakla yaklaştığını ve hep açık olduğunu düşünüyorum. Bizim şu an için ne yazık ki elimizde yalnızca 7 Mart tarihimiz var. Sahnelerle görüşmelerimiz devam ediyor ve daha fazla izleyiciyle buluşma imkânı yakalamayı umuyoruz. Özetle, bu oyunun temel amacı bir tartışma alanı açmak. Bunu ne kadar çok seyirciyle paylaşabilirsek, bizim için o kadar değerli olacak.

Bir oyun yönetmek ne tür beceriler gerektiriyor? Beraberinde getirdiği zorluklar neler?

Yüksek lisansta aldığım Yönetmenlik Pratiği dersinde hocamız Ragıp Yavuz, yönetmenliğin sadece bir oyunu sahneye koymak anlamına gelmediğini, yönetmenliğin aslında insanların güvenini yönetmek olduğunu söylerdi. Bu söz, benim için zamanla daha anlamlı hale geldi. Benim için oyun yönetmek, tüm ekibin ayrı ayrı yaptığı mesainin tümünü zihinsel ve fiziksel olarak onlarla birlikte yapabilmek demek. Bu da söz konusu her alanda belli bir seviyede bilgi ve uzmanlık sahibi olmayı gerektirmekte. Işık tasarımcısının mesaisine katılmak, oyuncunun mesaisine eşlik etmek, dekor ve kostüm tasarımı için ayrı bir mesai harcamak, dramaturg ile ayrı bir mesai yapmak, tüm teknik işleyiş için çalışan herkesle onlar kadar mesai yapmak… Herkes elini uzattığında sizi zihinsel ve fiziksel olarak orada bulmalı.

Tiyatro serüveninizde size ilham veren oyun yazarları ve yönetmenler kimler oldu?

Tiyatro tarihi boyunca öne çıkan pek çok ismin çalışmalarından beslendiğimi söyleyebilirim. Tragedyanın büyük ustaları Sofokles, Euripides ve Aiskylos’tan başlayarak William Shakespeare, absürt tiyatro denildiğinde akla gelen isimler, yani Eugene Ionesco ve Samuel Beckett, kuşkusuz ki tiyatro anlayışımı büyük ölçüde etkiledi. Bunun yanı sıra Erwin Piscator, Friedrich Dürrenmatt, Bertolt Brecht, Heiner Müller gibi isimlerin çalışmalarından besleniyorum. Bir de sıklıkla tarihsel avangartların çalışmalarına dönüp bakıyorum. Bunlar dışında on senedir fiziksel tiyatro ve Lecoq pedagojisi üzerinde çalışıyorum; bu süreçte “ozan oyuncu” kavramı, sahneleme anlayışımı dönüştüren bir unsur oldu.

 Türkiye’de Güray Dinçol’la uzun süredir farklı projelerde birlikte çalıştık. Onun her üretiminde eğitmen, yönetmen ve oyuncu kimliğinden öğrenmeye devam ediyorum, kendisi benim için önemli bir ilham kaynağı. Yine Türkiye’de tabii Şahika Tekand çok özel bir isim. Tezimde de yer verdiğim Rimini Protokoll’ün işlerinin tiyatroya bakışımı kökten değiştirdiğini söyleyebilirim. Bunun dışında, son birkaç yılda canlı izleme şansı bulduğum bazı yapımlar benim için çok besleyici oldu: Simon Stone’un Medea’sı, Robert Lepage’in Hamlet Collage’ı, Maguy Marin’in May B’si, Wajdi Mouawad’ın Kız Kardeşler’i ve Milo Rau’nun La Reprise adlı yapımı gibi. Canlı olarak herhangi bir işini izleyemesem de, geçtiğimiz yıl Şehir Tiyatrosu’nun düzenlediği etkinlikte çevirmenliğini üstlendiğim Dragan Živadinov’un sanatsal perspektifi beni fazlasıyla etkiledi.

Neden bir Ionesco oyunu seçtiniz? Kral Ölüyor ile kurduğunuz bağdan bahseder misiniz?

Ne zaman farklı bir anlatı formu üzerine düşünsem, dönüp dolaşıp Shakespeare’e ya da absürt tiyatroya bakıyorum. Absürt tiyatronun insanın varoluşsal meseleleriyle kurduğu ilişki, benim akademik ve sanatsal çalışmalarım açısından da oldukça kıymetli. Hatta tezimde de posthümanizm bağlamında insana dair ortaya konan sorgulamanın kökenlerini Varoluşçuluk’un başlattığı sorgulama üzerinden temellendirmekteyim. Ionesco’nun kurduğu dünya, bu sahneleme için ideal bir zemin sundu. Kral Ölüyor üzerine çalışırken, metnin var olan derinliğini başka bir perspektifle açığa çıkarmaya odaklandım. Bu metin zaten güçlü, zamansız ve insan varoluşuna dair sorular sormaya devam ediyor. Bizim yaptığımız, onu günümüzün düşünsel ekseniyle yeniden okumaktı.

Ülkemizde tiyatronun mevcut durumunu nasıl değerlendiriyorsunuz? Sizce yenilikçi bir tiyatro anlayışını geliştirmek için neler yapılabilir?

 Burada oyunumuzun çevirmeni Semih Fırıncdoğlu’nun ülkemizdeki tiyatro dinamiklerini değerlendirdiği Tiyatro Furyası Üzerine başlıklı yazısına referans vermek isterim. Türkiye’de özellikle son yıllarda gençlerin tiyatroda oldukça aktif olduğu bir dönemden geçiyoruz. Ancak yenilikçi işler üretebilmek için, sadece sahnede farklı olanı denemek yetmiyor. Çok katmanlı bir araştırma sürecine ihtiyaç var. Bunun dışında tiyatro üzerine eleştiri ve analizler, üretimin geleceğini belirleyen önemli unsurlar arasında yer alıyor. Özgün anlatım biçimleri geliştiren işler, ancak bunların tartışılması ve akademik perspektifle değerlendirilmesiyle tiyatro ekosisteminde kalıcı bir yer edinebilir.

Kariyerinizde varmak istediğiniz ideal bir nokta var mı?

Bu çok güzel bir soru. Sanırım var; tiyatroya hem akademik hem de pratik açıdan sağlam bir teorik temel ile yaklaşırken, günümüz teknolojisini, felsefesini ve estetik anlayışını takip etmek, yeni anlatım biçimleri keşfetmek ve bunu yaparken oyunun neşeli hafifliğini unutmamak.

Daha fazla Panzehir Söyleşiye  buradan ulaşabilirsiniz.

Sayfanın altındaki sosyal medya butonlarını kullanarak yazıyı sevdiklerinizle paylaşabilir, yorumlarınızla bize ulaşabilirsiniz.