BETON, ENTROPİ VE KURUMSAL ÇÖKÜŞ: FRANCESCO PECORARO İLE BARIŞ ZAMANINDA HAYAT’IN MİMARİ BİR OTOPSİSİ / Furkan Kılıç

İtalyanca çevirisi aşağıda yer almaktadır.

La traduzione italiana è riportata di seguito.

Bazen edebiyat kelimelerle değil; beton, çelik ve bürokratik belgelerle inşa edilir. Çağdaş İtalyan edebiyatının en radikal zihinlerinden biri olan Francesco Pecoraro, metinlerini bir yazarın estetik kaygılarıyla değil, otuz yılını Roma Belediyesi’nin koridorlarında geçirmiş bir şehir plancısının klinik soğukkanlılığıyla kurguluyor. 68 yaşında yayımlanan ve İtalyan edebiyatında sismik bir etki yaratan başyapıtı Barış Zamanında Hayat (La vita in tempo di pace), modern insanın görünmez bir panoptikonun içinde sanki anestezi altındaymışçasına yavaş yavaş sönüşünü belgeliyor. Ortada termonükleer bir savaş veya silahlı bir çatışma yoktur; bunun yerine binaların, kurumların ve insan bedeninin yavaş, kansız ve bürokratik bir çürümesi vardır.

Pecoraro’nun kelimeleri birer süsleme değil, taşıyıcı kolonlardır. O, dünyayı “Nihilist Darwinizm” olarak tanımlanan bir vizörden izlerken, biz de kameramızı olaylardan uzaklaştırıp doğrudan nesnelere çeviriyoruz: boş plastik sandalyelere, tezgâhtaki çiğ ete ve şehrin ağır betonuna.

Mekânın psikolojisini, kentsel dönüşüm ile ahlaki çöküş arasındaki bağı ve dilin anarşisini tartıştığımız bu sohbette; yazar ve sanat yönetmeni sıfatıyla Pecoraro’nun rahatsız edici, hesaplanmış ve kusursuz mimarisinin içinde edebi bir kazı çalışması yürüttük.

Uzun yıllar şehir plancısı ve mimar olarak çalıştıktan sonra edebiyata yöneldiniz. Ancak Barış Zamanında Hayat kitabını okurken, metnin geleneksel bir olay örgüsünü takip etmekten ziyade kavramsal bir mimarinin odaları etrafında şekillendiği hissine kapılıyor insan. Edebi bir metni, karakterlerin içinde hareket ettiği fiziksel ve ruhsal odalar gibi inşa etmenin sizin için yapısal anlamı nedir? Kelimeler sizin için birer tuğla mıdır?

Kelimelerin tam olarak ne olduğunu bilmiyorum ama yazmak ile tasarlamanın birbirinden çok farklı disiplinler olduğunu biliyorum. Yine de ne yaparsanız yapın, kelimeler eninde sonunda hep işin içine girer. Barış Zamanında Hayat, tematik yazı parçalarından oluşan unsurların daha sonra, ama ancak daha sonra, bir tür doluluk ve boşluk silsilesi halinde monte edilmesiyle oluşuyor. Bütün bunları sonradan fark ediyorum. Yani, kavramsal olarak karmaşık, devasa, vazgeçilmez ve çoğu kişi tarafından bilinmeyen başka bir disiplinden gelen bir bakış açısına ve zihniyet yapısına sahip olduğumu kabul ediyorum. Fakat bu konuda konuşmayı pek sevmiyorum. Dürüst olmak gerekirse, birilerinin benim (eskiden) mimar olmamdan bahsetmesinden her zaman utanıyorum. Öyleydim, ama kendimi yazmaya adadığımdan beri artık değilim. Nokta.

Romanınızda bürokrasinin ve modern kurumların birey üzerindeki ağırlığını, Michel Foucault’nun hapishaneler veya hastaneler üzerine yaptığı analizleri anımsatan bir nesnellikle inceliyorsunuz. Şehrin sokakları, ofisler ve günlük yaşam alanları nasıl oldu da bireyi sürekli gözetleyen ve şekillendiren devasa bir “panoptikon”a dönüştü?

Ne demek istediğinizi anlıyorum. Aileden başlayarak içinden geçtiğim çeşitli kurumların beni neredeyse tamamen belirlediğine inanıyorum ve bende şekillenmemiş olarak kalan şeyler “karakter” olarak kabul ediliyor. Ancak kurumların ağırlığından ziyade, bireylerin -buna böyle diyelim- bizim üzerimizdeki baskısı hakkında yazdığımı düşünüyorum. Bizler de kendimize yer açmak ve kaynaklardan mümkün olan en büyük payı kapmak için başkalarına baskı yapıyoruz. Şehrin kendi başına bir gözetim aracı olduğuna inanmıyorum, yani başlangıçta böyle doğmadı. Sonradan bu hale geldi. Şehir, esas olarak birlikte yaşama, az ya da çok geniş bir alanın etrafını çevirme, sınırlarını belirleme ve o alanı savunma ihtiyacından doğar. Birçok kişinin bir tür baskı olarak gördüğü, ancak aslında sadece örgütsel bir gereklilik olan kuralın önemi de buradan gelir. Şehrin bizi tıpkı ikinci bir anne gibi şekillendirdiği ve yoğurduğu doğrudur. Dilden başlayarak belirli bir düşünce yapısına ve hayata bakış açısına kadar bize bir dizi izlenim aşılar. Bu anlamda sosyal şehir fiziksel şehirden daha güçlüdür; kültür ve taş -diyelim ki- eşzamanlı hareket eder, ancak bebekliğimizden itibaren bizi etkileyen (evet, bu kelimeyi kullanıyorum) kültürel veri taştan, yani kentsel donanımdan daha güçlüdür. Bu uzun ve karmaşık bir konu. Fakat son on yıllarda öyle olmuş olsa da, şehri topyekûn bir kurum ile bir tutmadığımı söyleyebilirim. Ancak bu konuyu hâlâ iyice düşünmem gerekiyor.

Bir sanat yönetmeni ya da sahne tasarımcısı kurgusal bir mekân inşa ettiğinde kelimelerle değil; nesnelerin, renklerin ve boşlukların diliyle konuşur. Sizin metinlerinizde de olaylardan ziyade nesnelerin, sokakların ve altyapıların klinik bir otopsisi var. İnsanı merkeze koymayı bırakıp kamerayı doğrudan nesnelere ve betona kaydırmak; bu sizin “Nihilist Darwinizm” olarak tanımlanan o soğuk ve mesafeli tarzınızın bilinçli, sinematografik bir tercihi mi?

Bu tanımı hatırlamıyordum. Öte yandan 13 yıl önce çıkmış bir kitaptan bahsediyoruz… Eğitimim, nesnelere ve genel olarak insan yapımı eserlere takıntılı olan bakış açımı belirledi: İçgüdülerim beni genellikle çirkin, gereksiz ve kötü yapılmış nesnelerle dolu bir evrende hoşuma gidebilecek bir şeyler aramaya itiyor. Her birimiz başkalarının zevkleri içinde yaşıyoruz. 20. yüzyılın ikinci yarısının modernist ve post-modernist zevkine mensup olan ben -aidiyetimin olası bir tanımı üzerine hiç düşünmedim (zevk bize ait değildir, biz içine eğitilerek dahil edildiğimiz zevke aitizdir)- sürekli olarak buna karşılık gelen bir şeyler arıyorum. Bu, üzerinde dikkatlice düşünmediğim bir mesele. En azından yazarlık kariyerimin ilk aşamasında, insanları ürettikleri ve etraflarını çevreledikleri nesnelerle -özellikle de binalarla- ilişkileri üzerinden değerlendirdiğimi söyleyebilirim. Vatandaşlarımın iyi yapılana, iyi tasarlanana ve iyi bakılana karşı ilgisizliği beni her zaman şaşırtmıştır. Fiziksel özensizlik, zihinsel özensizliktir. Çağdaş Roma büyük ölçüde kümülatif bir umursamazlığın sonucudur: Estetik de dahil olmak üzere bir hata, kendinden önceki hataya eklenir ve bu sonuncu hata da zaten yapılmış olanın üzerine yığılır, bu böylece devam eder. Tüm bunlar, çağdaşlarımın zihinlerinin ve alt-zihinlerinin, yani bilinçdışlarının meyvesidir. Ve onları temsil eder.

Kitabınızın adı ironik bir çelişki barındırıyor. Ortada sıcak bir savaş olmamasına rağmen, tasvir ettiğiniz “barış zamanı” dingin bir ütopya değil, daha ziyade insanın anestezi altındaymışçasına yavaş yavaş çürüdüğü bürokratik bir entropi dönemi. Modern kent sosyolojisinde bu “kansız çöküşü” yeni bir hayatta kalma biçimi olarak mı görüyorsunuz?

Anestezi, her şeyden önce, artık tamamen rıza göstererek içine gömüldüğümüz siyasi ve ekonomik sisteme (evet, bu kelimeyi kullanıyorum) yönelik eleştirel kapasiteyi ilgilendiriyor. Bu rıza en uç görünüşteki muhalifleri bile kapsıyor: Siyaset artık bizi yöneten meta-kapitalizmin arka bahçesinde oynanan bir tür oyun haline geldi. Ayrıntılarla ilgileniyor. Ancak bana göre, tüm bunların içinde kaynakları ele geçirmek için herkesin herkese karşı yürüttüğü mücadele devam ediyor. Fakat kaynaklar giderek daha da kıtlaşıyor, çünkü büyük bir kısmına bizim, hayatlarımızın, çocuklarımızın ve torunlarımızın üzerinde hâkimiyet kuran ekonomik güç tarafından el konulmuş durumda. İçinde ekonomik olarak eşitlendiğimiz, giderek daralan bir tür çitin içinde yaşıyoruz. Çitin dışında ise siyasetin artık üzerinde hiçbir gücünün kalmadığı gerçek ekonomik güç var. Çöküş, muhtemelen bir sınır noktasına kadar kansız olacak; ancak o noktadan sonra savaşlar (zaten gezegenin bazı bölgelerinde hali hazırda devam ediyor) ve hatta şiddetli sosyal çalkantılar öngörebiliriz. Göreceğiz.

Roma, edebi ve sinematografik tarihinde her zaman belirli estetik klişeler üzerinden tasvir edilmiştir. Siz ise şehrin fiziksel katmanlarını, altyapısını ve betonunu adeta bir psikanaliz seansına yatırıyorsunuz. Şehrin fiziksel yapısı (psikocoğrafyası) modern insanın ahlaki çöküşünün bir yansıması mıdır, yoksa bu çöküşü tetikleyen mimarın ta kendisi midir?

“Psikocoğrafya” terimi çok hoşuma gitti. Sanırım 1872’den itibaren zaman zaman bu şehri inşa eden sınıfların süperegosuna atıfta bulunuyor. Burada yapılması gereken bir ayrım var: İkinci Dünya Savaşı’nın sonrasına kadar Roma; oldukça kültürlü, teknik ve estetik açıdan eğitimli, faşizm döneminde bile şehrin formunu nasıl yöneteceğini bilen yönetici sınıflar tarafından planlanıp inşa edilirken; savaştan sonra bu şehir, şehrin dış çeperlerine doğru olan kaçak genişlemenin kontrolünü tamamen (ve bence kasıtlı olarak) kaybeden ve bundan da toplumsal rıza devşiren cahil ve yozlaşmış bir Hristiyan-Demokrat yönetici sınıfın iktidara gelmesiyle ani ve çok yoğun bir kentleşmenin nesnesi haline geldi. Dolayısıyla, illa ki ahlaki bir çöküşten bahsetmemiz gerekiyorsa, Roma’da bunun 80 yıl önce başladığını söyleyebilirim. O zamanlar şehir -ki bugün de hala böyledir- bir zihniyetin (yolsuzluk yoluyla) betonlaşarak katılaşması olarak adlandıracağım bir süreç içinde kendi tekno-estetik damgasını buraya vuran, yükselişteki küçük bir burjuvazinin avı olmuştu. Yani nihayetinde bir kolektif bilinçdışının. Ivo Brandani, uçak penceresinden bu sürecin bölgesel ölçekte yayılan sonuçlarını gözlemlerken sadece acı çekebilir.

Frankfurt Okulu düşünürlerinin ya da Habermas’ın üzerinde durduğu o toplumsal uzlaşı ve iletişim zemini sizin evreninizde tamamen aşınmış görünüyor. Karakteriniz Ivo Brandani aracılığıyla okuduğumuz bu dünyada, dilin ve iletişimin modern şehir içinde tamamen işlevsizleştiğini ve yerini sadece kurumsal bir mırıltıya bıraktığını söyleyebilir miyiz?

Barış Zamanında Hayat ile ilgili olarak (ama aynı zamanda ondan önce ve sonra yazdığım her şeyde), niyetim hiçbir zaman çağdaş döneme dair tutarlı bir vizyon ortaya koymak ve geliştirmek olmadı. Nedeni basitçe böyle bir vizyonumun olmamasıdır. Romanda hareket eden figürler ya rıza göstermiş durumdadırlar ya da Ivo Brandani gibi, eski ve bazı açılardan derme çatma Marksist eğitimlerine yaslanırlar; ancak bu da onların temel mutsuzluğunu belirler, çünkü dünya dediğimiz hiçbir şey onların gözünde iyiye gitmemiştir. Varoluşun temel amacı olan mutluluğu Brandani, yaşadığı ve çalıştığı şehirde katılaşmış olan toplumsal gövdede değil; suya dalmak ve/veya sevişmek gibi temel fiziksel deneyimlerde bulur. Bugün, Marcuse’nin öngördüğü tek boyutlu insandan bile daha fazla tahakkümler tarafından dil balıkları gibi ezilmiş durumdayız: Benim artık yaşlanmış olan kuşağım, sermayenin rızasını almayan hiçbir özgürleşmeyi başaramadı. Bu bizim kaderimizdi ve Ivo’nun da kaderiydi.

Sizin satırlarınız arasında geçmişi hatırlamak, nostaljik bir eylemden ziyade patolojik bir arşivcilik gibi işliyor. Belleği; eski belgelerin, yıkılmış binaların ve modası geçmiş nesnelerin sergilendiği, “var olmayan şeylerin müzesi” olarak konumlandırıyorsunuz. Modern insan için geçmiş, sadece kataloglanıp rafa kaldırılacak bir veri yığınından ibaret mi?

“Modern insan” derken neyi kastettiğinizi bilmiyorum. Şahsen bunun tam olarak ne olduğunu da bilmiyorum. Ivo Brandani’ye gelince -ki dikkat ediniz, o sadece kısmen otobiyografik bir figürdür, daha çok yakınımda olan ve onun mesleğini yapan kişilerden esinlenilmiştir- nostaljik her türlü tutumdan, yani şimdiki zamandan daha iyi olduğunu hatırladığımız bir geçmişe duyulan özlemden büyük bir rahatsızlık duyar. Daha ziyade gençliğinde olan ve artık var olmayan şeyler için kıskançlık hisseder. Babalarımızın mirası olarak, köklerimizin bulunduğu düşünülen zihinsel bir mekân olarak geçmişin artık çok fazla bir değeri olmadığı kesin; özellikle de çocuklarımızın kuşağından itibaren. Ayrıca Tarih olarak geçmiş de çok kısaldı: Bugün otuzlu yaşlarında olanlar için her şey 11 Eylül’le başlamış gibi görünüyor. Bu anlamda, olup bitenlerin bugün üzerinde pek bir etkisi varmış gibi görünmüyor.

Metinde sadece binaların ve kurumların değil, insan bedeninin de giderek işlevlerini kaybettiğini ve biyolojik bir yıkıma uğradığını görüyoruz. İktidarın beden üzerindeki kontrolünü (biyopolitika) göz önüne aldığımızda, Ivo’nun fiziksel rahatsızlıkları ve yaşlanma süreci Avrupa’nın ve modern dünyanın çöküşünün biyolojik bir metaforu olabilir mi?

Sırf ABD işgalinin şartlarını yeniden şekillendiriyor diye Avrupa’nın çökmekte olduğuna inanmıyorum. Modern dünyanın çökmekte olduğuna da inanmıyorum (bugün “modern” olanı nasıl tanımlayabiliriz ki?). Savaş sonrası dönemin sona erdiğine ve küresel ölçekte ittifakların ve karşıtlıkların yeniden tanımlandığına inanmayı tercih ediyorum. Ivo’nun fiziksel çöküşü bir metafor değil, seksen yaşına doğru ilerleyen, bu durum karşısında yönünü şaşıran ve şaşkına dönen birinin somut durumudur. Ancak asıl korktuğu şey, kendisine çok hızlı ve dramatik bir şekilde yaklaşmakta olan zihinsel çöküştür. Batı toplumları çok yaşlandı, özellikle de İtalyan toplumu: Yaşlılar olarak belli bir tür kontrol biyopolitikası -Covid vakasını düşünün- hoşumuza gitmiyor değil. Verimliliğe ve sağlık bakımına ihtiyacımız var: Geri kalanı artık umurumuzda değil, ya da neredeyse değil.

Daha önceki röportajlarınızda metni kurgularken Dor düzeninde bir tapınağı referans aldığınızı, bölümleri ve mekânları mimari bir matematik üzerine inşa ettiğinizi belirtmiştiniz. Edebiyatın sınırları içinde böylesine katı ve hesaplanmış bir geometri kullanmak, yazar olarak size anarşik bir özgürlük mü sağlıyor, yoksa kaotik bir dünyaya karşı kendi düzeninizi dayatma girişimi mi?

Dor tapınağı fikri sadece romanın unsurlarını kurgulamak için bir montaj aracıydı. Elinizde 20. yüzyılın ikinci yarısı ve sonrasında bir karakterin hayatının farklı anlarını anlatan belli sayıda parça varsa; bir noktada sahte bir süreklilik hedeflemeden, bunları birbirine kaynaklayacak yapısal bir fikre ihtiyacınız olacaktır. Dor tapınağı, her bir unsurun kendi özerkliği içinde açıkça görünür kalmasını sağlayan; ancak Ivo’nun varoluşunu yalnızca biyolojik olarak değil, temelden kuran Babasının Dönüşü anına kadar geriye dönük zamansal bir düzenle de geri kalan her şeyle ilişkili tutan birleştirici bir yapı düşünmeme yaradı. Yani, kaderinin temeli olan biyolojik belirleyiciliğine kadar.

Edebiyatta pek çok yazar mükemmel ve estetik cümlenin peşinden koşarken, siz neredeyse tüm estetik kaygıları silerek betonarme cümleler “döküyorsunuz”. Sizin bu ağır, köşeli ve sıfatlardan arındırılmış diliniz yıkıcı bir güzellik yaratıyor. Kelimeleri estetik bir süsleme kisvesinden sıyırarak en yalın, çıplak işlevlerine indirgemek, çağdaş edebiyata karşı bir başkaldırı mıdır?

Roman üzerinde çalışırken neyi nasıl yazdığıma dair sürekli bir estetik dikkatim vardı. Dolayısıyla kitapta bu tür bir “kaygı” fazlasıyla mevcut. Cümleler size sayfaya dökülmüş betonarme gibi görünüyorsa -ki ben aynı şekilde algılamıyorum- bunun nedeni, yazarlık deneyimimin o aşamasında sentez arayışına girmeden, hatta tam tersine, güzellemelerden, metaforlardan, aşırı sıfat kullanımından kaçınmamdır. O dönemde, sürekli kendi varoluş meşruiyetini adeta “onaylayıcı” anlatı ürünleri yaratan; bugün eğitimli orta sınıfa ait olduğunu söyleyebileceğim (cetomedioide), şirin-ahlakçı-uzlaşmacı bir yazma biçimini “mıy mıy” olarak tanımlıyordum. Aslında ben bu tarza, siyasi de olan bu zihniyet yapısına (forma mentis) karşıydım ve hala karşıyım. Sonuç olarak, sorunuzun cevabının evet olduğunu fark ediyorum.

Sayın Pecoraro, sosyal medya hesabınız sıradan bir yazarın fotoğraf albümü gibi değil; adeta edebi metinlerinizin görsel bir uzantısı, sessiz bir manifesto gibi işliyor. Buz üzerinde ölü bir balığın camsı gözü, metal bir tepside bekleyen bir parça çiğ et, terk edilmiş plastik sandalyeler ve beton yüzeyler… Objektifinizi tam da bu organik çürümeye ve soğuk geometrilere yönelterek, kameranızın vizöründen “barış zamanında” insana dair bize ne göstermek istiyorsunuz? Bu fotoğraflar, henüz yazılmamış romanlarınızın mekânsal taslakları olabilir mi?

Instagram’da paylaştığım fotoğraflar yazımdan bağımsız; çoğu zaman, hatta her zaman tutarsız ve neredeyse bilinçsiz, kendine ait bir yol izliyor. “Günlük sıradanlık” olarak adlandırabileceğimiz şeyin içinde, benim için gözlemlenmesi ilginç olan bir dizi eşya, nesne, bina, ölü ve canlı yaratıkla çevriliyiz. Elbette insan, bizi besleyen ve üzerinde yüzdüğümüz insani vahşetin hala açıkça görülebildiği kasaplar, balıkçılar, kümes hayvanı satıcıları gibi yerlere de rastlıyor. Bu anları es geçemiyorum. Bu yüzden durup fotoğraflarını çekmeye, genellikle başlık veya yorum olmadan aktarabilmek için kaydetmeye çalışıyorum. Sosyal manzarayı genellikle es geçiyorum, çünkü ben de onun bir parçasıyım ve fotoğraflanmak beni rahatsız ederdi. Fotoğraflarımın -ve arada sırada yayınladığım pastel çalışmalarımın- temaları; kesinlikle çoğu zaman bilinçsizce, yazma eylemi etrafındaki sürekli zihinsel çabamın bir parçasını oluşturuyor.

***

Daha fazla Panzehir kitap söyleşiye buradan ulaşabilirsiniz.

Sayfanın altındaki sosyal medya butonlarını kullanarak yazıyı sevdiklerinizle paylaşabilir, yorumlarınızla bize ulaşabilirsiniz.

Cemento, Entropia e Decadenza Istituzionale: Un’Autopsia Architettonica de “La vita in tempo di pace” con Francesco Pecoraro

A volte la letteratura non si costruisce con le parole, ma con il cemento, l’acciaio e i documenti burocratici. Francesco Pecoraro, una delle menti più radicali della letteratura italiana contemporanea, costruisce i suoi testi non con le preoccupazioni estetiche di uno scrittore, ma con la freddezza clinica di un urbanista che ha trascorso trent’anni nei corridoi del Comune di Roma. Il suo capolavoro La vita in tempo di pace, pubblicato all’età di 68 anni e che ha avuto un effetto sismico nella letteratura italiana, documenta il lento spegnersi dell’uomo moderno, come sotto anestesia, all’interno di un panopticon invisibile. Non c’è una guerra termonucleare o un conflitto armato; c’è invece un lento, incruento e burocratico decadimento degli edifici, delle istituzioni e del corpo umano.

Le parole di Pecoraro non sono ornamenti, ma colonne portanti. Mentre lui osserva il mondo attraverso un mirino che è stato definito “Darwinismo nichilista”, noi distogliamo la nostra telecamera dagli eventi per puntarla direttamente sugli oggetti: sulle sedie di plastica vuote, sulla carne cruda sul bancone e sul pesante cemento della città.

In questa conversazione, in cui abbiamo discusso la psicologia dello spazio, il legame tra trasformazione urbana e collasso morale, e l’anarchia del linguaggio; in veste di scrittore e direttore artistico, abbiamo condotto uno scavo letterario all’interno dell’architettura inquietante, calcolata e impeccabile di Pecoraro.

Furkan Kılıç: Dopo aver lavorato per molti anni come urbanista e architetto, si è rivolto alla letteratura. Tuttavia, leggendo La vita in tempo di pace, si ha la sensazione che il testo prenda forma attorno alle stanze di un’architettura concettuale piuttosto che seguire una trama tradizionale. Qual è il significato strutturale, per Lei, di costruire un testo letterario come stanze fisiche e spirituali in cui si muovono i personaggi? Le parole sono dei mattoni per Lei?

Francesco Pecoraro : Non so esattamente cosa siano le parole, ma so che scrivere e progettare sono discipline molto diverse tra loro. Tuttavia le parole, qualsiasi cosa si faccia, alla fine c’entrano sempre. La vita in tempo di pace è costituito di elementi, porzioni scrittorie a tema poi, ma solo poi, montate in una sorta di sequenza di pieni e vuoti. Tutto questo lo riconosco a posteriori. Cioè mi riconosco uno sguardo e una forma mentis provenienti da un’altra disciplina concettualmente complessa, immensa, indispensabile e sconosciuta ai più. Ma non amo parlarne. Se devo essere sincero, mi imbarazzo tutte le volte che qualcuno si riferisce al mio essere (stato) un architetto. Lo sono stato, ma da quando mi dedico alla scrittura non lo sono più. Fine.

Furkan Kılıç: Nel Suo romanzo, Lei esamina il peso della burocrazia e delle istituzioni moderne sull’individuo con un’oggettività che ricorda le analisi di Michel Foucault su prigioni o ospedali. Come hanno fatto le strade della città, gli uffici e gli spazi di vita quotidiana a trasformarsi in un gigantesco “panopticon” che sorveglia e plasma costantemente l’individuo?

Francesco Pecoraro: Capisco cosa vuoi dire. Io stesso mi ritengo quasi interamente determinato dalle varie istituzioni che ho attraversato, a cominciare dalla Famiglia, e ciò che di me non risulta formattato, viene considerato “carattere”. Ma più che il peso delle istituzioni, mi sembra di aver scritto della pressione degli individui, chiamiamoli così, su di noi. Noi che, a nostra volta, facciamo pressione sugli altri per farci spazio e agguantare una fetta di risorse, la più grossa possibile. Non credo che la città sia di per sé uno strumento di sorveglianza, cioè non nasce come tale. Lo è diventato. La città nasce soprattutto dal bisogno di convivere, di recingere, perimetrare e difendere una porzione di spazio più o meno ampia. Da qui l’importanza della norma, che molti vedono come una forma di oppressione, mentre è solo una necessità organizzativa. È vero, la città ci plasma e ci modella, come fosse una seconda madre. Ci inocula una serie di imprinting, a cominciare dal linguaggio, quindi da un certo modo di pensare e di vedere la vita. In questo senso, la città sociale è più forte della città fisica, la cultura e la pietra—diciamo così—agiscono simultaneamente, ma il dato culturale, che ci colpisce (sì, uso questa parola) fin da neonati, è più forte della pietra, cioè dell’hardware urbano. È un discorso lungo e complicato. Però mi sento di dire che non considero la città alla stregua di un’istituzione totale, anche se forse negli ultimi decenni lo è diventata. Ma devo ancora pensarci bene.

Furkan Kılıç: Quando un direttore artistico o uno scenografo costruisce uno spazio fittizio, non parla con le parole, ma con il linguaggio degli oggetti, dei colori e dei vuoti. Anche nei Suoi testi c’è un’autopsia clinica degli oggetti, delle strade e delle infrastrutture, più che degli eventi. Smettere di mettere l’essere umano al centro per spostare la telecamera direttamente sugli oggetti e sul cemento: è questa una scelta cinematografica consapevole del Suo stile freddo e distaccato, definito “Darwinismo nichilista”?

Francesco Pecoraro: Non ricordavo questa definizione. D’altra parte stiamo parlando di un libro uscito 13 anni fa… La mia formazione ha determinato il mio sguardo, che è ossessionato dagli oggetti e dai manufatti in generale: l’istinto mi porta a cercare qualcosa che mi possa piacere in un universo di oggetti di solito brutti, superflui e malfatti. Ciascuno di noi vive nel gusto degli altri. Io che appartengo al gusto modernista e post modernista del secondo ‘900—non ho mai riflettuto su una possibile definizione della mia appartenenza (il gusto non è nostro, siamo noi ad appartenere al gusto al quale siamo stati educati)—cerco continuamente qualcosa che vi corrisponda. È una questione sulla quale non ho mai riflettuto attentamente. Potrei dire che, almeno nella fase iniziale del mio lavoro di scrittore, ho considerato gli umani per rapporto agli oggetti—soprattutto gli edifici—che producono e quelli di cui si circondano. Mi sorprende sempre il disinteresse per il ben fatto e per il ben disegnato e per il ben mantenuto dei miei concittadini. La sciatteria fisica è sciatteria mentale. Roma contemporanea è frutto per lo più di non-curanza additiva: l’errore, anche estetico, si aggiunge all’errore precedente e quest’ultimo si affastella sul già fatto e così via. Tutto questo è frutto delle menti e delle sotto-menti, cioè dell’inconscio, dei mie contemporanei. E li rappresenta.

Furkan Kılıç: Il titolo del Suo libro racchiude un’ironica contraddizione. Anche se non c’è una guerra calda in corso, il “tempo di pace” che Lei descrive non è un’utopia serena, ma piuttosto un periodo di entropia burocratica in cui l’essere umano marcisce lentamente, quasi sotto anestesia. Nella sociologia urbana moderna, vede forse questo “decadimento incruento” come una nuova forma di sopravvivenza?

Francesco Pecoraro: L’anestesia riguarda soprattutto la capacità critica nei confronti del sistema (sì, uso questa parola) politico economico nel quale siamo immersi, ormai del tutto consenzienti. Il consenso riguarda anche i dissenzienti apparentemente più estremi: la politica è ormai una specie di gioco nel cortile del meta-capitalismo che ci governa. Si occupa dei dettagli. Ma in tutto questo permane, secondo la mia visione, una lotta di tutti contro tutti per l’accaparramento delle risorse. Ma le risorse sono sempre più esigue, perché la maggior parte è sequestrata dalla potenza economica che ci sovrasta, che sovrasta le nostre vite e noi stessi e i nostri figli e nipoti. Viviano in una specie di recinto che diventa sempre più stretto, all’interno del quale ci stiamo economicamente livellando. Fuori del recinto c’è la potenza economica vera, su cui la politica non ha più nessun potere. Il decadimento sarà incruento, ma fino a un punto limite, oltre il quale è possibile prevedere guerre (del resto già in atto in alcune aree del pianeta) e rivolgimenti sociali anche violenti. Vedremo.

Furkan Kılıç: Roma, nella sua storia letteraria e cinematografica, è sempre stata ritratta attraverso certi cliché estetici. Lei, invece, sottopone i livelli fisici della città, le sue infrastrutture e il suo cemento quasi a una seduta psicoanalitica. La struttura fisica della città (la sua psicogeografia) è un riflesso del collasso morale dell’uomo moderno, o ne è l’artefice stesso che innesca questo declino?

Francesco Pecoraro: Mi piace molto il termine “psicogeografia”. Suppongo si riferisca al super-Io delle classi che di volta in volta, dal 1872 in poi, hanno costruito questa città. C’è una distinzione da fare: mentre fino al Secondo Dopoguerra Roma era stata pianificata e costruita dalle classi dirigenti, piuttosto colte, tecnicamente e esteticamente istruite, che anche durante il fascismo seppero gestirne la forma, dopo la Guerra questa città fu oggetto di un urbanesimo repentino e molto intenso, con l’ascesa al potere di una classe dirigente demo-cristiana, ignorante e corrotta, che perse completamente (e direi volutamente) il controllo sull’espansione abusiva verso le fasce esterne della città, guadagnandone in consenso. Quindi se proprio dobbiamo parlare di collasso morale, direi che a Roma comincia 80 anni fa, quando la città fu preda—lo è ancora oggi—di una piccola borghesia in ascesa che vi ha lasciato il proprio stampo tecno-estetico, in un processo che chiamerei di solidificazione cementizia (per via corruttiva) di una mentalità. Cioè in definitiva di un inconscio collettivo. Ivo Brandani, osservando dal finestrino dell’aereo i risultati di questo processo estesi su scala territoriale, può provare solo sofferenza. 

Furkan Kılıç: Quel terreno di consenso sociale e di comunicazione su cui si sono soffermati i pensatori della Scuola di Francoforte o Habermas sembra completamente eroso nel Suo universo. In questo mondo, che leggiamo attraverso il Suo personaggio Ivo Brandani, possiamo dire che il linguaggio e la comunicazione sono diventati del tutto disfunzionali all’interno della città moderna, lasciando il posto a un mero mormorio istituzionale?

Francesco Pecoraro: Per quanto concerne La vita in tempo di pace (ma anche tutto ciò che ho scritto prima e dopo), non è mai stata mia intenzione esporre e sviluppare una visione coerente del contemporaneo. Il motivo è che semplicemente non ne ho una. Le figure che si muovono nel romanzo sono consenzienti, oppure si appoggiano, come Ivo Brandani, alla loro antica e per certi versi raccogliticcia, formazione marxista, che però determina la loro infelicità di fondo, perché niente di ciò che chiamiamo mondo è migliorato ai loro occhi. La felicità, che in fondo è lo scopo dell’esistenza, Brandani non la trova nel corpo sociale solidificato in città, dove vive e lavora, ma nelle esperienze fisiche fondamentali, come immergersi nell’acqua e/o fare l’amore. Oggi siamo ancora più appiattiti, come sogliole, dalle dominanze di quanto lo sia l’uomo a una dimensione previsto da Marcuse: alla mia generazione, ormai anziana, non è riuscita alcuna liberazione che non avesse il consenso del capitale. Questo è stato il nostro destino e il destino di Ivo.

Furkan Kılıç: Ricordare il passato, tra le Sue righe, funziona più come un’archivistica patologica che come un atto nostalgico. Lei posiziona la memoria come un “museo delle cose che non esistono”, in cui sono esposti vecchi documenti, edifici demoliti e oggetti obsoleti. Per l’uomo moderno, il passato non è altro che un mucchio di dati da catalogare e riporre su uno scaffale?

Francesco Pecoraro: Non so cosa intendi per “uomo moderno”. Personalmente non so esattamente cosa sia. Per quanto riguarda Ivo Brandani—che, si badi bene, è figura solo parzialmente autobiografica, essendo piuttosto ricalcato su persone a me vicine che facevano il suo mestiere—lui ha enorme fastidio per ogni atteggiamento nostalgico, cioè verso un passato che ricordiamo migliore del presente. Prova piuttosto invidia per ciò che fu in giovinezza e che non è più. Certamente il passato in quanto eredità dei padri, in quanto luogo mentale dove risiederebbero le nostre radici, non ha più molto valore, soprattutto dalla generazione dei nostri figli in poi. E anche il passato come Storia si è molto accorciato: sembra che per coloro che oggi hanno trent’anni tutto cominci a partire dall’Undici Settembre. In questo senso, ciò che è stato non sembra agire molto sul presente.

Furkan Kılıç: Nel testo vediamo che non solo gli edifici e le istituzioni, ma anche il corpo umano perde gradualmente le sue funzioni, subendo una devastazione biologica. Considerando il controllo del potere sul corpo (la biopolitica), i disturbi fisici e il processo di invecchiamento di Ivo sono forse una metafora biologica del collasso dell’Europa e del mondo moderno?

Francesco Pecoraro: Non credo che l’Europa, solo perché gli Usa stanno riconfigurando i termini della loro occupazione, sia al collasso. Non credo nemmeno che sia al collasso il mondo moderno (come definire oggi ciò che è “moderno”?). Credo piuttosto che sia finito il dopoguerra e che si stiano ridefinendo alleanze e contrapposizioni su scala mondiale. La decadenza fisica di Ivo non è una metafora, è la condizione concreta di chi si avvia verso gli ottant’anni e ne è disorientato e sorpreso. Ma ciò che più teme è la decadenza mentale, che invece a lui si presenta in modo molto rapido e drammatico. Le società occidentali sono molto invecchiate, quella italiana lo è in modo particolare: da anziani, un certo tipo di biopolitica del controllo—si consideri la vicenda del Covid—non ci è sgradita. Abbiamo bisogno di efficenza e di attenzione sanitaria: il resto non ci importa più, o quasi.

Furkan Kılıç: In precedenti interviste, Lei ha affermato che nel concepire il testo ha preso come riferimento un tempio di ordine dorico, basando i capitoli e gli spazi su una matematica architettonica. L’uso di una geometria così rigida e calcolata all’interno dei confini della letteratura, Le garantisce una libertà anarchica come scrittore, o è un tentativo di imporre il Suo ordine contro un mondo caotico?

Francesco Pecoraro: L’idea del tempio dorico è stato solo un espediente di montaggio degli elementi del romanzo. Se disponi di un certo numero di brani, che narrano momenti diversi della vita di un personaggio, attraverso la seconda metà del ‘900 e oltre, a un certo punto ti servirà un’idea strutturale per saldarli insieme, senza puntare a una continuità posticcia. Il tempio dorico mi è servito per pensare a una struttura unificante che mantenesse ogni elemento ben visibile nella sua autonomia e tuttavia correlato al resto da un ordine temporale a ritroso, fino al momento del Ritorno del Padre, che fonda biologicamente, e non solo, l’esistenza di Ivo. Cioè fino alla sua determinazione biologica, che è fondamento del suo destino.

Furkan Kılıç: Mentre in letteratura molti autori inseguono la frase perfetta ed estetica, Lei “getta” frasi in cemento armato, cancellando quasi ogni preoccupazione estetica. Questo Suo linguaggio pesante, spigoloso e spogliato degli aggettivi crea una bellezza devastante. Ridurre le parole alla loro funzione nuda e cruda, privandole della loro veste di ornamento estetico, rappresenta una ribellione contro la letteratura contemporanea?

Francesco Pecoraro: Durante il lavoro sul romanzo ho avuto una costante attenzione estetica a cosa e a come scrivevo. Quindi questo tipo di “preoccupazione” nel libro c’è, eccome. Se le frasi ti sembrano cemento armato gettato sulla pagina—io non le percepisco allo stesso modo—è perché in quella fase della mia esperienza di scrittore rifuggivo le bellurie, le metafore, l’eccesso di aggettivi, senza però cercare la sintesi, anzi piuttosto il contrario. A quel tempo definivo “gne gne” un certo modo accattivante-moralista-consensuale di scrivere, che oggi definirei cetomedioide, cioè afferente il ceto medio colto, che crea incessantemente prodotti narrativi per così dire “di conferma” della propria legittimità ad esistere. Effettivamente ero, e sono, contrario a questo modo, a questa forma mentis, anche politica. Quindi alla fine mi accorgo che la risposta alla tua domanda è sì.

Furkan Kılıç: Gentile Pecoraro, il Suo account social non è l’album fotografico di uno scrittore qualunque; funziona quasi come un’estensione visiva dei Suoi testi letterari, come un manifesto silenzioso. L’occhio vitreo di un pesce morto sul ghiaccio, un pezzo di carne cruda in attesa su un vassoio di metallo, sedie di plastica abbandonate e superfici di cemento… Puntando l’obiettivo proprio su questa putrefazione organica e su queste geometrie fredde, cosa vuole farci vedere dell’essere umano nel “tempo di pace” attraverso il mirino della Sua fotocamera? Queste fotografie potrebbero essere le bozze spaziali dei Suoi romanzi non ancora scritti?

Francesco Pecoraro: Le foto che posto su IG seguono un percorso a sé, indipendente dalla scrittura, spesso, anzi sempre, incoerente e quasi incosciente. In quella che potremmo definire “banalità quotidiana” siamo circondati da una quantità di cose, oggetti, edifici, creature morte e vive, che per me sono interessanti da osservare. Naturalmente ci si imbatte in luoghi, come le macellerie, le pescherie, le pollerie, in cui la ferocia umana che ci nutre, e sulla quale galleggiamo, è ancora ben visibile. Questi momenti non riesco a tralasciarli. Quindi mi fermo e cerco di fotografarli, di registrarli per poterli trasmettere, di solito senza titolo o commento. Lo spettacolo sociale di solito lo tralascio, perché anch’io ne faccio parte e mi darebbe fastidio essere fotografato. I temi delle mie foto—e dei lavori a pastello che ogni tanto pubblico—fanno sicuramente parte, il più delle volte inconsciamente, del mio continuo lavorìo mentale attorno alla scrittura.

Qui puoi trovare altre interviste relative al libro Panzehir

Puoi condividere l’articolo con i tuoi cari e lasciarci i tuoi commenti utilizzando i pulsanti dei social media in fondo alla pagina.