BİR FİLM İNCELEMESİ: BRIAN KIRK’TEN ‘21 BRIDGES’
Manhattan Bu Gece Eve Erken Dönüyor
Bir şehri tutuklamak kolay değildir. Önce sokaklarını susturmanız, tünellerini mühürlemeniz, nehrin üzerine uzanan bütün kaçış cümlelerinin sonuna polis barikatı koymanız gerekir. Ardından helikopterleri kaldırır, telsizleri konuşturur ve Manhattan’a nazikçe şunu bildirirsiniz:
“Bu gece dışarı çıkmıyorsun.”
Brian Kirk’ün 21 Bridges filmi, New York’a uygulanan hayli pahalı bir ev hapsiyle başlar. Sekiz polis öldürülmüş, iki şüpheli gecenin içine karışmış, şehir henüz neye uğradığını anlamadan çıkışlar kapatılmıştır. Köprüler kilitlenir, tüneller kapanır, feribotlar durdurulur. Manhattan, dünya sinemasında ilk kez kendi filminden kaçamayacak kadar iyi korunmaktadır. Fakat bütün operasyonun küçük bir açığı vardır; zaman hâlâ serbesttir.
Üstelik silahlıdır.
21 Bridges ilk bakışta suçlularla polisler arasında kurulmuş hızlı, karanlık ve kaslı bir kovalamaca filmidir. İkinci bakışta ise hızla değil, hızın daha tehlikeli kuzeniyle ilgilendiği anlaşılır; geç kalmakla. Herkes bir yere yetişmeye çalışırken hakikat olay yerine çoktan varmıştır; insanlar yalnızca onu kimin önce susturacağını görmek için koşar. Aksiyon sineması çoğu zaman silahların kapasitesine gereğinden fazla güvenir. Brian Kirk ise gerilimin depoda değil, montaj masasında üretildiğini bilir. Filmin asıl cephanesi mermi değil süredir. Her kesme bir saniye eksiltir; her telsiz konuşması geceyi biraz daha daraltır; her köşe dönüşü yeni bir yol açıyormuş gibi yapıp başka bir ihtimali kapatır. Manhattan dekor olmaktan çıkar, devasa bir kronometreye dönüşür. Sokaklar akrep, köprüler yelkovan, polis araçları ise saatin yüzünde yanıp sönen kırmızı ve mavi uyarılardır.
Filmin merkezindeki Dedektif Andre Davis de bu nedenle yalnızca iyi nişan alan bir polis değildir. Gecenin başında sisteme ait görünen, gece ilerledikçe sistemin kendisine ne kadar ait olduğunu sorgulamak zorunda kalan bir adamdır. Bir polisiye anlatıda kahramanın görevi suçluyu bulmaktır. Andre’nin talihsizliği, suçluyu buldukça suçun yer değiştirmesidir.
Bir bedenden diğerine.
Bir rozetten diğerine.
Bir ifadeden sessizliğe.
Sanki hakikat Manhattan’da park yeri arıyormuş gibi sürekli dolaşır; kimse onu uzun süre yanında tutmak istemez. Bu yüzden 21 Bridges yalnızca “Kim yaptı” sorusunun filmi değildir. Daha huzursuz bir soru sorar.
Kim, gerçeği öğrendikten sonra hâlâ aynı kişi kalabilir?
Hikâyenin gerçek sıkışması coğrafi değildir. Manhattan’ın çevresi değil, karakterlerin ahlaki hareket alanı kuşatılır. Her yeni bilgi bir çıkış yolunu daha kapatır. Sonunda şehir küçülmez; insanların mazeretleri küçülür.
İlk siren çaldığında operasyon başlar.
İlk şüphe doğduğunda film.
KURŞUNLAR GÜRÜLTÜ ÇIKARIR, SAATLER KARAR VERİR
Brian Kirk Mermileri Değil, Nabzı Kurguluyor
Bir aksiyon filminin iyi olması için ne kadar hızlı olması gerekir?
Yanlış soru.
Doğru soru şudur:
Seyirci ne kadar süre nefesini tuttuğunu ne zaman fark eder?
21 Bridges hızını kilometreyle değil, solukla ölçer. Kamera karakterlerin omuzlarına yaklaşır, dar sokaklara girer, koşarken dengesini hafifçe kaybeder. Görüntü kusursuz görünmek istemez; hayatta kalmak ister. Brian Kirk’ün aksiyon anlayışı tam burada belirginleşir. John Wick’te koreografi, Heat’te taktik, Collateral’da profesyonelliğin soğuk matematiği vardır. 21 Bridges’te ise yorgunluk vardır. Karakterlerin ciğerleri, tereddütleri ve üzerlerine fazla sorumluluk yüklenmiş omuzları. Kusursuz kahramanlar etkileyici olabilir; yorulan insanlar inandırıcıdır. Kurşunlar karakterleri vurur, yorgunluk seyirciyi.
Yakın planlar da bu baskının parçasıdır. Andre’nin yüzü dinlenme alanı değil, yeni bir çatışma bölgesidir. Gözlerindeki tereddüt ve cevap vermeden önce bıraktığı küçücük boşluklar filmin ahlaki dönüşünü silahlardan daha açık anlatır. Bazen 21 Bridges’ın en iyi aksiyon sahnesi, Andre’nin bir ayrıntının yerine oturduğunu fark ettiği birkaç saniyedir.
Çünkü aksiyon sinemasının en hızlı şeyi kurşun değildir. Karardır.
Gregory Plotkin’in kurgusu düşünmek için bırakılan zamanı budar. Bir çatışma biter bitmez telsiz araya girer, yeni bilgi gelir, başka bir şüphe belirir. Siren, Fren, Telefon, Helikopter, Ayak sesi… New York figüranlığı kabul etmemiştir; sürekli replik ister. Soğuk mavi ve gri tonlar kurumsal dünyanın duygusal sıcaklık eksikliğini taşırken kırmızı-mavi polis ışıkları zamanla güven işaretinden gözetlenme hissine dönüşür. Şehir aydınlıktır. Kimse görünmek istemez. Filmin yorgunluğu dekoratif değildir; anlatısaldır. Her koşu bir sonraki kararı biraz daha zorlaştırır. Her çatışma yalnızca cephaneyi değil, muhakemeyi de azaltır. Her dakika doğru ile yanlış arasındaki mesafeyi kısaltırken onları ayırt etmeyi güçleştirir.
Zaman burada tarafsız değildir.
Kimseyi doğrudan vurmaz ama herkesi tetiğe biraz daha yaklaştırır.
Ve saat, ne yazık ki avukat istemez.
NEDEN 21 KÖPRÜ?
Filmin adının pratik açıklaması basittir: Manhattan’a uzanan geçişlerin kapatılması.
Yine de sayı insana küçük, gereksiz ve bu yüzden cazip bir soru sordurur. Yirmi bir yalnızca kaç geçişin kapandığını mı söyler, yoksa filmin ana meselesine de mi dokunur? Film bu soruyu büyütmez. İyi ki de büyütmez; sinemanın bazı fikirleri kravat takınca çekiciliğini kaybeder. Köprü dediğimiz şey zaten iki taraf arasında verilmiş mimari bir sözdür
“Buradan öbür tarafa geçebilirsin.”
21 Bridges o sözü bir geceliğine geri alır. Fiziksel geçişleri kapatırken ahlaki geçişleri açar. Andre’nin hakikate ulaşması için Manhattan’dan çıkması gerekmez; kendi inançlarının bir tarafından diğerine geçmesi gerekir. Bu yolun haritası yoktur. Film sayıyı açıklamaz. Rakam da filmi ele vermez. Aralarında profesyonel bir suç ortaklığı vardır. Yirmi bir bu nedenle metnin merkezinde bağırmak zorunda değildir. Önce operasyon bilgisidir, sonra eşik fikrine dönüşür, en sonunda geçişin artık mümkün olmadığı bir gecenin sessiz imzası olur. Filmde Andre sadakat ile adalet, Michael kaçış ile yüzleşme, teşkilat kurum olmakla suç ortaklığı, Manhattan ise şehir olmakla kapana dönüşmek arasında durur. Sayı belki yalnızca haritanın matematiğidir. Ama iyi filmler bazen matematiğin içine istemeden metafor düşürür.
NABIZ: 120
Brian Kirk Kurgu Yapmıyor. Kardiyoloji Çalışıyor.
Bir aksiyon filmini değerlendirmenin en yanlış yolu kaç kişinin öldüğünü saymaktır.
Daha doğru bir yöntem vardır, nabzınızı ölçmek. İlk kovalamacanın ardından omuzlar gerilir, nefes kısalır, gözler kadrajın kenarlarını taramaya başlar. Brian Kirk henüz izin almamıştır ama sinir sisteminizle çoktan anlaşmıştır. Bunun nedeni yalnızca çatışma değil, ritimdir. Film olayları seyircinin içine çekmez; olayları seyircinin dolaşım sistemine bırakır. Bu yüzden 21 Bridges hızlı bir film değildir; hızlı hissettiren bir filmdir.
İkisi aynı şey değildir.
Bir Ferrari de hızlıdır.
Kalp krizi de.
Brian Kirk ikincisini seçiyor. Kamera Andre’yi büyütmez; yükünü büyütür. Panik düzgün görünmediği için görüntünün de kusursuz olması gerekmez. Yorulan kamera seyirciyi filme ortak eder. Brian Kirk gerilimi patlamaların içinde değil, patlamalar arasındaki bekleyişte kurar. Ölüm filmde çoğu zaman birdenbire gelmez; önce birkaç saniye boyunca odada dolaşır. Tam rahatlayacağınızı düşündüğünüz anda yeni bir bilgi, yeni bir sokak veya yeni bir karar çıkar. Böylece “Ne olacak” sorusu yerini daha huzursuz bir soruya bırakır.
“Bir sonraki saniye kime geç kalacak?”
MANHATTAN’A HAFİF BİR NEFES DARLIĞI
Brian Kirk Şehre Şunu Söyledi: “Bu Gece Biraz Sessiz Olabilir misin?”
New York sinemanın en geveze şehirlerinden biridir. Kamerayı nereye koysanız bir gökdelen uzatır, sarı taksi geçirir, arka plana köprü iliştirir ve “Bana bakmayı unutma” der. Brian Kirk ise bu özgüvenli şehre başka bir iş verir. 21 Bridges New York’u göstermekten çok New York’un karakterlerin üzerine nasıl kapandığını gösterir. Şehir kartpostal olmaktan çıkar, labirente dönüşür. Normalde büyük şehir özgürlük hissi üretir; ne kadar çok sokak, o kadar çok kaçış ihtimali. 21 Bridges tersini söyler. Bazen sokak sayısı arttıkça seçenek azalır; çünkü mesele harita değil, o haritada ne kadar zamanınız kaldığıdır. Kamera Manhattan’ın genişliğine hayran olmak yerine mesafeleri çeker; karakterlerle güven arasındaki, gerçekle resmî açıklamalar arasındaki, bir karar verilene kadar geçen birkaç saniyelik mesafeyi.
KÖTÜLERİN FAZLA İYİ NİŞAN ALMASI TESADÜF DEĞİL
Sinemanın eski anlaşması basittir. Kötüler kötü görünür. İyiler iyi görünür. Seyirci de vicdanını fazla çalıştırmadan mısırını bitirir. Brian Kirk bu anlaşmayı bozar. Ray ile Michael önce klasik kaçaklar gibi görünür; sonra konuşma biçimleri, birbirlerine duydukları sadakat ve panik anında bile birbirlerini bırakmamaları seyircinin bakışını değiştirir. Film seyircinin tarafını değiştirmez. Taraf kavramını değiştirir. Bir süre sonra “Kim haklı?” sorusu anlamsızlaşır. Yerine “Kim daha az haksız?” gelir. Film kötü karakterleri güçlü göstermek için yalnızca acımasızlaştırmaz; onları düşünür hâle getirir. Seyirci güçlü insandan etkilenir. Zeki insandan çekinir. Ray ile Michael’ın bağı da onları masumlaştırmaz; insanlaştırır. Burada sevgi çiçek göndermez, kaçış güzergâhını paylaşır. Bazen bir insanın kimi sevdiği değil, kimi geride bırakmadığı karakterini anlatır.
BÜTÇENİN EN PAHALI OYUNCUSU GÜVEN
Filmde Kimsenin Maaşı Yetmiyor
Bir polis filminde silah, rozet, telsiz ve emir zinciri bulmak kolaydır. 21 Bridges’ın ihtiyaç duyduğu en temel şey ise depoda kalmamıştır: Güven. Üstelik film bunu baştan ilan etmez. Güvensizliği diyalogların içine değil, diyaloglar arasındaki gecikmelere yerleştirir. Bir cevabın yarım saniye fazla sürmesi. Bir bakışın gereğinden erken kaçması. Yanlış kişide fazla hazır bulunan bir bilgi. Şüphe kapıyı tekmeleyerek girmez. Anahtarı varmış gibi sessizce içeri geçer. Başlangıçta rozet güvenin kısa yolu gibidir. Film ilerledikçe cevap olmaktan çıkar, soruya dönüşür.
Kim verdi?
Kim taşıyor?
Kim koruyor?
En önemlisi, kim onun arkasına saklanıyor? Rozetler “Ben buyum” demek yerine zaman zaman “Beni fazla kurcalama” anlamına gelmeye başlar. Film güveni kurumsal bir para birimi gibi ele alır; herkes birbirine küçük miktarlarda kredi açar, yanlış bilgi geldikçe faiz yükselir. Bir süre sonra kimsenin bakiyesi gerçeği karşılamaya yetmez.
Filmin rahatsız edici tarafı yalnızca “Ona güvenebilir miyim” sorusu değildir.
Asıl pahalı soru şudur: “Ben neden şimdiye kadar güvendim?”
İlkinde karşınızdaki kişiyi kaybedebilirsiniz. İkincisinde kendiniz hakkında sevdiğiniz bir fikri. Andre’nin karakter yayı tam bu mesleki uyanıştan doğar. Kötü bir düşmana silah çekebilirsiniz. Kendi bağlı olduğunuz çelişkilere kelepçe takamazsınız; en fazla artık görmezden gelemezsiniz. Film burada klasik “çürük elma” anlatısından daha rahatsız edici bir yere yaklaşır. Çürük elmayı sepetten çıkarırsınız ve seyirci rahatça evine döner.
Peki ya sepetin kendisi nemliyse? 21 Bridges bunu nutukla söylemez; bir delil gibi masaya bırakır ve Andre’nin bakmasını bekler. Gerçek ortaya çıktığında yalnızca o an değişmez, önceki sahneler de geriye doğru anlam değiştirir. Kurşunun nereden geldiğini sonradan bulabilirsiniz. Güvensizliğin ilk hangi cümlede başladığını bulmak daha zordur. Andre’nin dinleme biçimi de filmin yönünü değiştirir. Karşısındaki kişinin yalnızca ne söylediğini değil, hangi kısmı fazla düzgün söylediğini tartar. Bu nedenle filmde güven ile sadakat aynı masaya oturur ama hesabı aynı kişi ödemez. Ray ile Michael birbirlerine sadıktır; bu onları masum yapmaz. Andre kuruma bağlıdır; bu bağlılığın neyi görmezden gelmesine yol açtığını fark etmek zorundadır. Köprüler sabah yeniden açılabilir. Güven için aynı ulaşım planı geçerli değildir.
JENERİK AKARKEN MANHATTAN HÂLÂ KOŞUYORDU
Bir Şehir Eve Döndü. Bir Adam Kendine.
Köprüler yeniden açılır. Polis şeritleri toplanır. Sarı taksiler birkaç saat önce tarihin en pahalı çıkmaz sokağında beklediklerini unutmuş gibi kornaya basar. New York işine geri döner; çünkü şehirlerin en büyük yeteneği yaşamaya devam etmeleridir. İnsanlarınki biraz daha yavaştır. Film boyunca herkes Manhattan’dan çıkmaya çalışır. Oysa sonunda asıl çıkılması gereken yerin şehir değil, önyargılar olduğu anlaşılır. Andre gecenin sonunda aynı adam değildir. Bazı geceler insanın adresini değiştirmez; karakterini değiştirir. Film bizi tekrar başlıktaki sayıya döndürür ama bu kez rakamı rahat bırakmak daha doğru gelir. Belki Brian Kirk yalnızca Manhattan’ın geçişlerini saydı. Belki gerçekten mesele bundan ibaretti. İyi sinema bazen sembol kurduğu için değil, seyircinin sembol kurma isteğine güvendiği için büyür. Andre ise bu gecenin sonunda yalnızca görevini tamamlamış bir polis değildir.
Korkak. İnatçı, dikkatli. Bazen biraz cesur, Şüphe etmeyi bilen. Doğruyu bulduğunda onun yanında kalmayı göze alabilen biri. Sevdiklerini koruyan, çok düşünen ve bütün bunların yanında biraz da kendini beğenmiş biri. Film bütün bunları fark ettiğinde sayı değişmez; ona bakan biz değişiriz. Bir köprünün anlamını sağlamlığı veya kaç tane olduğu belirlemez. Üzerinden geçen insan belirler Bir sayının ağırlığını da rakamlar değil, onu taşıyabilecek film. 21 Bridges bu yüzden başlığındaki sayıyı açıklamak zorunda kalmadan kullanır: sayı orada durur, Andre geçer, seyirci anlamı sonradan yükler.
Makalenin başında Manhattan’a “Bu gece biraz sessiz olabilir misin” diye sormuştuk.
Olmadı.
Sirenler sustu.
Silahlar sustu.
Ama şehir konuşmayı bırakmadı. En yüksek sesle konuştuğu an da tam sustuğunu sandığımız andı. Manhattan bu gece kararlarla, sadakatle ve güvenin kırıldığı yerlerle hatırlanıyor.
Ve film bitiyor. Köprüler yeniden açılıyor. Şehir yeniden nefes alıyor. Hayat hiçbir şey olmamış gibi devam ediyor; insan da devam ediyor gibi görünüyor ama aynı kişi olarak değil.
Biraz daha dikkatli. Biraz daha cesur. Biraz daha sabırlı. Ve umarım biraz daha vicdanlı.
Çünkü 21 Bridges sonunda bize yirmi bir köprüyü değil, iyi bir karakterin bazen bütün bir şehirden daha sağlam bir geçiş yolu bulabileceğini hatırlatıyor.
Kaynakça
Kirk, B. (Yönetmen). (2019). 21 Bridges [Film]. MWM Studios, AGBO ve STXfilms. Netflix.
Bordwell, D., Thompson, K. ve Smith, J. (2020). Film art: An introduction (12. bs.). McGraw-Hill Education.
Brown, B. (2016). Cinematography: Theory and practice: Image making for cinematographers and directors. Routledge.
Chion, M. (1994). Audio-vision: Sound on screen (C. Gorbman, Çev.). Columbia University Press.
Elsaesser, T. ve Buckland, W. (2002). Studying contemporary American film: A guide to movie analysis. Arnold.
Giannetti, L. (2014). Understanding movies (13. bs.). Pearson.
Daha fazla sinema yazısı okumak için buraya tıklayınız.
Sayfanın altındaki sosyal medya butonlarını kullanarak yazıyı sevdiklerinizle paylaşabilir, yorumlarınızla bize ulaşabilirsiniz.
