KERİME URAL CENGİZ’İN CAN KIRMIZISI’NDA SESSİZ DİRENİŞİN ESTETİĞİ / Koray Feyiz

CANIN RENGİ KIRMIZI DEĞİLDİR

Giriş: Büyük Tarihin Dışında Kalanların Hikâyesi

Modern öykü sanatı, uzun zamandır kahramanların değil, görünmeyen insanların edebiyatıdır. Anton Çehov’un sıradan memurları, Raymond Carver’ın sessiz aileleri, Alice Munro’nun gündelik hayatın içine sıkışmış kadınları ve Türk edebiyatında Sait Faik’in balıkçıları, Füruzan’ın göçmenleri ya da Tomris Uyar’ın yalnız kadınları bize aynı gerçeği hatırlatır: İnsanlık tarihi, çoğu zaman büyük olaylardan değil, küçük hayatların görünmeyen acılarından oluşur. Kerime Ural Cengiz’in 2025 YAZAK Hikâye Ödülü’ne değer görülen Can Kırmızısı adlı kitabı da tam bu edebî damar üzerinde yükselmektedir.

Yazarın daha önce yayımlanan Toprağın Elleri (2020) ve Anarkali (2022) kitaplarında hissedilen toplumsal duyarlılık, bu üçüncü kitabında daha olgun bir anlatı estetiğine dönüşmektedir. On iki hikâyeden oluşan eser; depremi, iş cinayetlerini, kadın olmayı, anneliği, yalnızlığı, yaşlılığı, göçü ve yoksulluğu birbirinden bağımsız temalar olarak değil, insanın ortak kırılganlığının farklı yüzleri olarak ele alır.

Kerime Ural Cengiz’in otuz yıl boyunca bir ebe olarak çalışmış olması, kitabın en belirleyici yönlerinden biridir. Çünkü burada anlatılan acılar dışarıdan gözlenen toplumsal vakalar değildir; doğum odalarının, acil servislerin, ölüm haberlerinin ve bekleme salonlarının içinden süzülerek edebiyata dönüşmüş yaşanmışlıklardır. Bu nedenle öykülerde dramatik etki kurmak adına yapay gerilimlere başvurulmaz. Hayat zaten yeterince ağırdır.

Kitabın ilk sayfalarında denizden el ele çıkan yaşlı çiftin betimlenmesi yalnızca romantik bir sahne değildir:

“Denizden el ele çıkan bir çifte takılıyor gözüm… Hayatlarının son baharını yaşayan bu çifte imrenerek bakıyorum.” (s.7)

Bu görüntü, bütün kitabın metaforudur. Çünkü Cengiz’in kahramanları gençliklerini değil, yaralarını taşırlar. Onların birbirine tutunuşu aşkın değil, birlikte yaşanmış acıların sonucudur. Birkaç sayfa sonra gelen şu cümle bu metaforu tamamlar:

“Bu umut onlarda var oldukça o elleri kimse ayıramazdı.” (s.10)

Ernst Bloch’un Umut İlkesi‘nde söylediği gibi umut, gerçekleşmiş mutluluğun değil, henüz gerçekleşmemiş hayatın bilgisidir. Cengiz’in öykülerindeki umut da romantik bir teselli değildir; yıkımın içinden filizlenen direnme iradesidir. Bu nedenle Can Kırmızısı, umudu anlatan bir kitap değil; umudun hangi acılardan doğduğunu gösteren bir kitaptır. Kitabın adı da bu açıdan dikkat çekicidir. “Can Kırmızısı” yalnızca kanın ya da yaşamın rengi değildir. Aynı zamanda doğumun, emeğin, yaralanmanın, kaybın ve yeniden ayağa kalkmanın rengidir. Kırmızı burada hem yaşamı hem ölümü aynı anda taşır. Gaston Bachelard’ın söylediği gibi “imgeler yalnızca nesneleri değil, insanın bilinçaltındaki duyguları da temsil eder.” Kerime Ural Cengiz’in kırmızısı, tam da bu nedenle biyolojik değil, varoluşsal bir renktir. Öyküler boyunca okur sürekli kırılan hayatlarla karşılaşır. Ancak yazar, bu kırılmaları melodrama dönüştürmez. Aksine yalın cümlelerle anlatmayı tercih eder. Bu sadelik, edebiyatın en zor alanlarından biridir. Çünkü gösterişli cümleler acıyı büyütebilir; sade cümleler ise onu görünür kılar. Albert Camus, insanın absürd karşısındaki en büyük gücünün yaşamaya devam etmesi olduğunu söyler. Can Kırmızısı‘ndaki karakterler de tam olarak bunu yaparlar. Depremde bütün ailesini kaybeden Dursun’un ağacın altında ölümü dilemesi (s.17), bir yenilgi değil; insanın dayanma sınırlarının dürüstçe gösterilmesidir. Camus’nün Sisifos’u kayayı yeniden yukarı taşırken nasıl yaşamı seçiyorsa, Kerime Ural Cengiz’in kahramanları da çoğu zaman istemeden yaşamaya devam ederler. İşte kitabın en büyük başarısı tam burada ortaya çıkar: Yaşamı kutsamaz ama vazgeçilemez olduğunu hissettirir.

Bu yönüyle Can Kırmızısı, yalnızca toplumsal gerçekçi bir öykü kitabı değildir. Aynı zamanda çağımızın görünmeyen insanlarına yazılmış sessiz bir etik manifestodur. Levinas’ın “Ötekinin yüzü bizi ahlaken sorumlu kılar” düşüncesi, kitabın bütününe sinmiştir. Çünkü burada karşılaştığımız her karakter, bize yalnızca kendi hikâyesini anlatmaz; aynı zamanda “Beni görüyor musun” diye sorar. Kerime Ural Cengiz’in başarısı tam da bu soruyu edebiyatın merkezine yerleştirmesinde gizlidir. Onun kahramanları kahraman değildir; onlar görünmeden yaşayan, görünmeden çalışan ve çoğu zaman görünmeden ölen insanlardır. Fakat yazar, öykünün ışığını tam da onların üzerine çevirerek çağdaş Türk hikâyeciliğinde önemli bir etik alan açmaktadır.

Bu nedenle Can Kırmızısı, yalnızca okunacak bir öykü kitabı değil; modern insanın vicdanını yeniden yoklayan edebî bir aynadır.

1. Kadın, Beden ve Kimliğin Sessiz İsyanı

Can Kırmızısı‘nın en çarpıcı yönlerinden biri, kadın meselesini sloganlarla değil, gündelik hayatın sıradan görünen ayrıntıları üzerinden görünür kılmasıdır. Kerime Ural Cengiz okurunu ideolojik bir tartışmanın içine çekmek yerine, onu hayatın tam ortasında karşılaşılan sessiz kırılmalarla baş başa bırakır. Bu tercih, kitabın en güçlü estetik kararlarından biridir. Çünkü büyük cümleler kurmadan da toplumsal eleştiri yapılabileceğini gösterir.

Simone de Beauvoir, İkinci Cins‘te, “Kadın doğulmaz, kadın olunur” derken, kadınlığın biyolojik değil, toplumsal olarak inşa edilen bir kimlik olduğunu vurgular. Cengiz’in kadınları da tam bu inşa edilmiş kimliğin ağırlığını taşırlar. Onların mücadelesi yalnızca ekonomik ya da ailevi değildir; kendi varlıklarını yeniden kurabilme mücadelesidir. Kitabın en sarsıcı cümlelerinden biri, belki de yalnızca tek bir hayatı değil, binlerce kadının ortak hikâyesini özetler:

“Evlenmeden önce tüm şehri dolaşıp fotoğraf çekmek, sanat ile ilgilenmek kendimi iyi hissetmemi sağlıyordu. Ev, iş, çocuk derken unutuverdim beni neyin mutlu ettiğini. Ne kadar zamandır kendim değilim? Başkalarını mutlu edeyim derken kayboldum.” (s.55)

Bu birkaç satır, görünürde bireysel bir itiraftır; oysa aslında modern toplumun kadınlara yüklediği görünmez emeğin edebî kaydıdır. Hannah Arendt insanın yalnızca çalışarak değil, eylemde bulunarak dünyada iz bıraktığını söyler. Oysa bu öyküde kadın, sürekli başkaları için çalışan ama kendi hayatına eylem olarak katılamayan bir özneye dönüşmüştür. Başkalarının mutluluğunu kurarken kendi benliğini yitirmiştir.

Bu nedenle hemen ardından gelen şu cümle, kitabın en güçlü varoluş bildirilerinden biri olarak okunmalıdır:

“Artık kapının önündeki kadın, içerdeki kadın olmayacak.” (s.59)

Bu yalnızca bir kapıdan çıkış değildir; kimliğin yeniden kuruluşudur. Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda‘da savunduğu özgürleşme fikri, burada fiziksel bir odadan çok ruhsal bir eşik hâline gelir. Kadın, ilk kez kendisi için yaşamaya karar verir.

Kitap boyunca beden de yalnızca biyolojik bir varlık değildir. Özellikle El Yarası öyküsünde beden, emeğin taşıyıcısı ve kapitalist düzenin en kolay harcanabilir nesnesi hâline gelir.

“Aynur elini yitirdiği günden beri uyuyamıyordu… Uykusunda makinanın önce sesi geliyor, sonra dişlilerin parmaklarını sıkıştırıp parçalamasını yeniden hissediyor…” (s.25)

Burada anlatılan yalnızca bir iş kazası değildir. Bu, bedenin hafızasının hikâyesidir. Fransız düşünür Maurice Merleau-Ponty’nin ifadesiyle insan, dünyayı bedeni aracılığıyla deneyimler. Aynur’un kaybettiği yalnızca eli değildir; çalışma hayatı, özgüveni, gündelik ritmi ve geleceğe ilişkin tasavvurudur. Makinenin sesi, artık dış dünyadan değil, zihninin içinden gelmektedir. Travmanın bu biçimde anlatılması, psikolojik gerçeklik açısından da dikkat çekicidir. Çünkü Cengiz ruhsal yıkımı uzun açıklamalarla değil, tekrar eden kâbuslar üzerinden gösterir.

Böylece okur, travmayı öğrenmez; onu karakterle birlikte yeniden yaşar. İşverenin kazadan sonraki tavrı ise kitabın en güçlü sınıfsal eleştirilerinden biridir:

“…parlak ayakkabılarını tek tek basmıştı halıya sanki kirlenen halı değil ayakkabılarıymış gibi.” (s.27)

Bu kısa ayrıntı, yüzlerce sayfalık sosyolojik incelemenin söyleyebileceğini tek cümlede söylemektedir. Pierre Bourdieu’nün “habitus” kavramını hatırlatan bu sahnede patronun bedensel davranışı, sınıfsal mesafeyi açığa çıkarır. O, işçinin acısına değil, kendi ayakkabısına odaklanmaktadır. İnsanın yerini eşya almıştır.

Byung-Chul Han günümüz toplumunu “yorgunluk toplumu” olarak tanımlar. Ona göre modern insan artık baskıyla değil, sürekli üretme zorunluluğuyla tükenmektedir. Can Kırmızısı‘ndaki kadınlar da tam olarak bu görünmez tükenmişliği yaşarlar. Onlar yalnızca fabrikada ya da evde çalışmaz; aynı zamanda duygusal yükü, aileyi ve başkalarının hayatını da taşırlar. Yorgunlukları görünmez olduğu için acıları da çoğu zaman görünmez kalır.

Kitabın belki de en felsefî öykülerinden biri ise Çekmecedeki Çocukluğum’dur. Kimliği belirsiz bir kadın üzerinden kurulan anlatı, var olmanın ne anlama geldiğini sorgular.

“Zaten var olmayan biri kimlik mi kazanmış olacaktı? Ne olarak? Kadın, eş, anne, hangisi?… Aslında hiçbirini olamamıştı.” (s.31)

Bu satırlar, Jean-Paul Sartre’ın “varlık” düşüncesiyle birlikte okunabilecek yoğunlukta bir sorgulamadır. İnsan gerçekten yaşadığı için mi vardır; yoksa başkaları tarafından tanındığı ölçüde mi? Kimliği olmayan bir kadın, toplumsal hafızada gerçekten yaşamış sayılır mı?

Bu sorunun cevabı, birkaç sayfa sonra gelen mezar taşı sahnesinde gizlidir:

“Yaşarken olmayan kimliğine ölünce kavuşsun, bir daha kaybolmasın. Seni tüm kalbimle affediyorum Anne!” (s.35)

Burada mezar taşı, yalnızca ölümün değil, geç de olsa tanınmanın simgesine dönüşür. Jacques Derrida’nın bellek üzerine düşüncelerini hatırlatırcasına, isim vermek aynı zamanda varlığı kabul etmektir. Cengiz’in kahramanı annesine yalnızca bir mezar yaptırmaz; ona gecikmiş bir kimlik armağan eder.

Bu yönüyle Can Kırmızısı, kadınların yaşarken görünmezleştirildiği bir toplumun vicdan muhasebesidir. Ancak yazar bunu öfkeyle değil, insanı derinden sarsan bir merhamet diliyle yapar. Çünkü onun amacı suçlu aramak değil, görmezden gelinen hayatları görünür kılmaktır. Tam da bu nedenle Kerime Ural Cengiz’in öyküleri, yalnızca kadın hikâyeleri değildir. Bunlar, insanın onurunu koruma mücadelesinin hikâyeleridir. Kadın bedeni, emek, annelik ve kimlik, birbirinden bağımsız temalar olmaktan çıkar; aynı varoluşsal yaralanmanın farklı yüzlerine dönüşür.

İşte Can Kırmızısı bu noktada çağdaş Türk öykücülüğü içinde kendine özgü bir yer edinir. Çünkü o, bağırmadan itiraz eden; slogan atmadan toplumsal hafızayı sarsan bir anlatı kurmayı başarır.

III. Kırmızıya Yazılmış Bir İnsanlık Hâli: Yas, Umut ve Yeniden Başlayabilmenin İmkânı

Kerime Ural Cengiz’in Can Kırmızısı‘nda ölüm, sonu temsil etmez; yaşamın değerini görünür kılan bir eşiktir. Kitaptaki öyküler incelendiğinde dikkat çeken ilk özellik, ölümün dramatik bir gösteriye dönüştürülmemesidir. Yazar, ölümü ne romantikleştirir ne de okurun duygularını sömürür. Aksine, onu hayatın gündelik akışı içinde ansızın beliriveren bir gerçeklik olarak anlatır. Bu yönüyle Can Kırmızısı, modern insanın ölüm karşısındaki kırılganlığını olduğu kadar, yaşam karşısındaki direnme iradesini de sorgulayan varoluşçu bir metin niteliği kazanır.

Depremde ailesini kaybeden Dursun’un yaşadığı iç hesaplaşma bunun en çarpıcı örneklerinden biridir:

“O gece İstanbul’a dönmese belki bu göçüğün altında kendisi de olacak… İnsan ölmeyi diler mi? Dursun o ağacın altında ölmeyi diledi.” (s.17)

Bu cümle, yalnızca bireysel bir yasın değil, Türkiye’nin ortak hafızasının da ifadesidir. Yakın tarihimizin depremleri, yalnızca binaları değil, aile bağlarını, aidiyet duygusunu ve geleceğe ilişkin güven hissini de yıkmıştır. Cengiz, bu toplumsal travmayı büyük söylemler kurmadan, tek bir insanın iç sesi üzerinden gösterir.

Walter Benjamin, tarih yazımının çoğu zaman kazananların hikâyesini anlattığını söyler. Oysa gerçek tarih, enkazın altında kalanların sessizliğinde saklıdır. Can Kırmızısı tam da bu sessiz tarihin peşindedir. Burada deprem istatistik değildir; adı unutulmuş insanların eksik kalan hayatıdır.

Kitabın bir başka önemli ekseni ise trafik kazası etrafında gelişen Can Kırmızısı öyküsüdür. Hastaneye yetişmeye çalışan anlatıcının karşılaştığı sahne, meslek etiği ile insanlık vicdanı arasındaki gerilimi görünür hâle getirir.

“Önce kırık araba camları arasında yatan gebe kadını görüyorum. Eli hâlâ karnında…” (s.40)

Bu sahnede özellikle “elin karnın üzerinde kalması”, yalnızca fiziksel bir ayrıntı değildir. Anne, ölüm anında bile doğacak çocuğunu koruma refleksini sürdürmektedir. Kerime Ural Cengiz’in uzun yıllar ebe olarak çalışmış olması, bu ayrıntının edebî olduğu kadar mesleki bir hakikat taşımasını da sağlar. Okur, bu cümlede yalnızca bir kazayı değil, doğum ile ölümün aynı anda aynı bedende buluştuğu o trajik eşiği hisseder.

Birkaç satır sonra anlatıcının vicdanı konuşmaya başlar:

“Bebeği düşünüyorum acaba yaşıyor mu?… Nasıl bir çelişki bu, hayata hep yenik başlamak?” (s.41)

İşte kitabın adı olan Can Kırmızısı tam bu noktada gerçek anlamını kazanır. Kırmızı yalnızca akan kan değildir; aynı zamanda yeni doğacak bir hayatın ilk rengidir. Kan, yaşamın da ölümün de ortak rengidir. Cengiz’in sembolizmi tam burada belirginleşir: İnsan hayatı, aynı kırmızının iki farklı anlamı arasında salınmaktadır.

Gaston Bachelard imgelerin yalnızca görüleni değil, görünmeyeni de anlattığını söyler. Bunu daha önce söylemiştim… “Can Kırmızısı” da böyle bir imgedir. Kitabın bütün öykülerini birbirine bağlayan görünmez ip, bu renktir. Fabrikada kopan el de kırmızıdır; doğum odası da… Deprem enkazı da kırmızıdır; sevdiğinin elini tutan yaşlı çiftin dolaşımındaki sıcakkan da… Yazar, tek bir rengin içine bütün insanlık hâllerini sığdırmayı başarır.

Ancak kitabı yalnızca acı üzerine kurulmuş bir anlatı olarak okumak eksik olacaktır. Çünkü Kerime Ural Cengiz’in en güçlü yönü, umudu asla büyük sözlerle kurmamasıdır. Umut, çoğu zaman küçük ayrıntılarda saklıdır. Evini terk etmeye hazırlanan kadının begonvil saksısını bavulunun yanına koyması (s.52), bunun güzel örneklerinden biridir. Begonvil burada yalnızca bir çiçek değildir; köklerinden sökülmeden taşınmaya çalışılan hafızadır. Gaston Bachelard’ın Mekânın Poetikası‘nda anlattığı gibi ev, insanın yalnızca yaşadığı yer değil, anılarının da evidir. Kadın giderken evi yanında götüremez; ama begonvili götürerek belleğini taşımaya çalışır.

Benzer biçimde, “Sevdiklerimizle paylaştığımız özel şeyler bizi hayata bağlıyor sanki.” (s.66) cümlesi, kitabın etik merkezlerinden biridir. John Berger, insanın dünyayla kurduğu ilişkinin esas olarak paylaşma üzerinden kurulduğunu söyler. Cengiz’in öykülerinde de insanı hayatta tutan şey büyük başarılar değil; ortaklaşa yaşanan küçük anılardır. Bir fincan çay, bir saksı çiçek, bir fotoğraf, yaşlı bir çiftin birbirine uzanan eli… Bunlar, hayatın görünmez direkleridir.

Kitabın en şiirsel finali ise Göçemeyen Kuşlar öyküsünde karşımıza çıkar:

“Zahra gülümsedi. Dalgaların arasından kendisini çağıran kara gözlü adamı ve kıvırcık saçlı kızını balıkçı görmüyordu. Sonunda onlara kavuşacaktı…” (s.72)

Bu sahne, gerçek ile metafizik arasında ince bir çizgide durur. Yazar, ölüm sonrasına dair kesin bir hüküm vermez; yalnızca sevginin ölüm karşısındaki direncini sezdirir. Bu tavır, tasavvufî bir teslimiyetle modern öykünün belirsizliğini aynı potada eritmektedir.

Kitabın sonlarına doğru gelen şu iki cümle ise, bütün anlatının özeti gibidir:

“İyi kötü yaşadım bu dünyada, kızıma bırakacak bir evim ve emekli maaşım var.” (s.78)

Ve

“Göğe bakmak istiyorum…” (s.79)

İlk cümlede insanın dünyaya bırakabildiği maddi miras vardır; ikinci cümlede ise hiçbir ekonomik karşılığı olmayan umut. Turgut Uyar’ın Göğe Bakma Durağı’nı hatırlatan bu son ifade, kitabın bütün karanlığını gökyüzüne açılan küçük bir pencereyle sonlandırır. Göğe bakmak, burada kaçmak değil; yeniden yaşayabilme cesaretidir.

Kerime Ural Cengiz’in öykülerinde umut, hiçbir zaman acının karşıtı değildir. Tam tersine, acının içinden doğar. Ernst Bloch’un ifade ettiği gibi, umut gerçekleşmiş mutluluğun değil, henüz kurulmamış geleceğin bilgisidir. Can Kırmızısı da okuruna tam olarak bunu fısıldar: İnsan bazen yalnızca bir el, bir isim, bir mezar taşı, bir begonvil ya da göğe kaldırılan bir çift göz sayesinde hayata yeniden tutunabilir.

Bu nedenle Can Kırmızısı, yalnızca kadınların, emekçilerin, yaşlıların ya da yoksulların hikâyesini anlatan bir kitap değildir. O, kırılganlığın evrenselliğini anlatır. Ve belki de çağımızın en büyük eksikliğini, yani birbirimizin acısını gerçekten görebilme yeteneğini, edebiyat aracılığıyla yeniden hatırlatır.

1. Kırmızıdan Sonra Gökyüzü: Can Kırmızısı‘nı Felsefenin Aynasında Yeniden Okumak

Bir edebiyat eserinin kalıcılığı, yalnızca anlattığı hikâyelerin gücüyle değil, her yeniden okunuşta yeni anlam katmanları üretebilmesiyle ölçülür. Can Kırmızısı da ilk bakışta toplumsal gerçekçi bir öykü kitabı gibi görünse de, satır aralarında çağdaş felsefenin temel meseleleriyle beklenmedik biçimde kesişen bir düşünce alanı kurmaktadır. Bu nedenle Kerime Ural Cengiz’in öykülerini yalnızca “kadın sorunları”, “iş kazaları”, “deprem”, “annelik” ya da “yoksulluk” ekseninde okumak, kitabın derinliğini eksiltmek olur. Asıl dikkate değer olan, yazarın bu toplumsal meseleleri insanın varoluşuna ilişkin evrensel sorulara dönüştürebilmesidir.

Michel Foucault modern toplumun en önemli iktidar biçiminin insan bedenini disipline etmek olduğunu söyler. Hapishaneler, okullar, hastaneler ve fabrikalar, yalnızca kurumlar değil; bedenleri biçimlendiren iktidar alanlarıdır. Can Kırmızısı‘nda bu disiplin mekanizması özellikle kadın bedeni üzerinden görünür hâle gelir. Fabrikada elini kaybeden Aynur’un yaşadığı travma yalnızca bireysel bir talihsizlik değildir; üretim düzeninin insan bedenini nasıl tüketilebilir bir nesneye dönüştürdüğünün edebî anlatımıdır. Makinenin dişlileri yalnızca parmakları ezmez; insanın geleceğini, özgüvenini ve toplumsal varlığını da parçalar.

Daha da önemlisi, Cengiz’in öykülerinde beden yalnızca acının değil, hafızanın da taşıyıcısıdır. Elini kaybeden Aynur’un geceleri aynı sesi yeniden duyması, travmanın zihinden önce bedene yerleştiğini gösterir. Foucault’nun “iktidar beden üzerine yazılır” tespiti burada farklı bir anlam kazanır: İktidar yalnızca yasalarla değil, yaralarla da kendini gösterir.

Kadın karakterlerin ortak özelliği de tam burada belirginleşmektedir. Onlar çoğu zaman konuşmaktan çok susarlar. Ancak bu suskunluk edilgen bir teslimiyet değildir; bastırılmış hayatların sessiz arşividir. Judith Butler toplumsal cinsiyetin sürekli yeniden üretilen bir performans olduğunu ileri sürer. Kadınlık ve erkeklik doğal değil, tekrar edilen davranışlarla kurulan toplumsal rollerdir. Can Kırmızısı‘ndaki kadınlar da uzun yıllar boyunca kendilerine öğretilmiş bu rolleri eksiksiz yerine getirirler: Anne olurlar, eş olurlar, çalışan olurlar, fedakâr olurlar. Fakat bütün bu rollerin sonunda kendilerini kaybettiklerini fark ederler.

Kitabın belki de en sarsıcı cümlesi bu yüzden şudur:

“Ne kadar zamandır kendim değilim? Başkalarını mutlu edeyim derken kayboldum.” (s.55)

Bu yalnızca bireysel bir pişmanlık değildir; Butler’ın kuramında tarif edilen toplumsal performansın çöküş anıdır. Kadın, ilk kez kendisine verilmiş kimliği sorgulamaktadır.

Hemen ardından gelen “Artık kapının önündeki kadın, içerdeki kadın olmayacak.” (s.59) cümlesi ise bu sorgulamanın sonuç cümlesidir. Kapı burada fiziksel bir eşik değil; öznenin yeniden kuruluşudur. Simone de Beauvoir’ın “özgürlük, insanın kendisini yeniden seçebilme cesaretidir” düşüncesi, Kerime Ural Cengiz’in bu kısa cümlesinde ete kemiğe bürünmektedir.

Ancak Can Kırmızısı yalnızca kadınların hikâyesini anlatmaz; aynı zamanda insanın ötekiyle kurduğu etik ilişkiyi de sorgular. Emmanuel Levinas’ın bütün felsefesini üzerine kurduğu “ötekinin yüzü” kavramı, kitabın birçok öyküsünde görünmeden dolaşmaktadır. Levinas’a göre ahlak, kurallardan değil, karşımızdaki insanın yüzüyle karşılaşmaktan doğar. Başkasının acısını gördüğümüz anda artık eski insan olarak kalamayız.

Kitaptaki ebe karakterinin trafik kazasına tanıklık ettiği sahne tam da böyle bir etik kırılmadır. Mesaiye yetişmek ile yerde yatan gebe kadına yardım etmek arasında yaşadığı tereddüt, yalnızca mesleki bir ikilem değildir; Levinas’ın tarif ettiği sorumluluk anıdır. Çünkü ötekinin acısı, bütün planları geçersiz kılar. Nitekim anlatıcının “Mesai mi? Çağırsın dursun arkamdan. Önce akıp giden hayatı yakalayayım…” (s.41) demesi, hukukun değil vicdanın sesidir.

Aslında kitabın tamamı bu vicdan estetiği üzerine kuruludur. Kerime Ural Cengiz hiçbir karakterini kahramanlaştırmaz. Bunun yerine, insan olmanın en temel koşulunun başkasının acısına kayıtsız kalmamak olduğunu gösterir. Bu tavır, günümüz bireyci dünyasında son derece güçlü bir etik öneridir.

Burada Edip Cansever’i hatırlamamak mümkün değildir. Cansever, “İnsan yaşadığı yere benzer” der. Kerime Ural Cengiz’in kahramanları da yaşadıkları coğrafyanın bütün izlerini bedenlerinde taşırlar. Deprem onların omuzlarına çökmüştür; fabrika ellerine işlemiştir; hastane koridorları yüzlerine sinmiştir; yoksulluk ses tonlarına yerleşmiştir. Mekân, bu öykülerde dekor değildir; karakterlerin ikinci bedenidir.

Benzer biçimde Cemal Süreya’nın “Hayat kısa, kuşlar uçuyor” dizesi de kitabın ruhuna beklenmedik biçimde yaklaşır. Süreya’nın şiirindeki o geçicilik duygusu, Can Kırmızısı‘nda sürekli hissedilir. İnsanlar birbirlerini kaybetmeden önce sevmeyi çoğu zaman öğrenemezler. Hayat, öyküler boyunca hep biraz geç kalınmış duyguların toplamı olarak görünür.

Sezai Karakoç’un “Diriliş” düşüncesi de kitabın umut anlayışını açıklamak açısından önemlidir. Karakoç’a göre diriliş, ölümün inkârı değil, ölüm bilgisiyle yeniden ayağa kalkabilmektir. Kerime Ural Cengiz’in umut anlayışı da tam budur. Umut, acının karşıtı değildir; onun içinden filizlenen ikinci hayattır. Bu yüzden kitabın hiçbir öyküsü mutlu sonla bitmez ama hiçbir öykü umutsuz da değildir.

Bu noktada yazarın uzun yıllar ebe olarak çalışmış olması yeniden anlam kazanır. Çünkü ebe, doğum ile ölüm arasındaki en ince çizgide duran kişidir. Bir yandan yeni bir hayatı karşılar, diğer yandan bazen o hayatın hiç başlayamamasına tanıklık eder. Can Kırmızısı‘nın bütün metaforik dünyası da bu eşikte kurulmaktadır. Kitabın kırmızısı yalnızca kanın değil; ilk nefesin, son bakışın ve yaşam iradesinin rengidir.

Belki de bu yüzden Kerime Ural Cengiz’in öykülerinde doğum ile ölüm birbirine karşıt değildir. İkisi de insanın aynı kırılganlığını gösterir. Heidegger’in “İnsan ölüme doğru varlıktır” düşüncesi burada karamsar bir felsefeye dönüşmez; aksine yaşamı daha dikkatli kurma çağrısına dönüşür. Ölümün bilgisi, hayatı daha kıymetli kılar.

Bütün bunların yanında, kitabın dili üzerinde de ayrıca durmak gerekir. Son yıllarda Türk öyküsünde kimi zaman aşırı şiirselleşen, kimi zaman ise kuramsal göndermeler altında ezilen bir anlatı dili görülmektedir. Kerime Ural Cengiz ise bilinçli olarak yalınlığı seçmektedir. Bu yalınlık basitlik değildir; tam tersine, sözcük ekonomisine dayanan güçlü bir estetik tercihtir. Çehov’un “Kısalık yeteneğin kardeşidir” sözü, Cengiz’in anlatı anlayışını açıklayan en uygun cümlelerden biridir.

Öykülerin çoğunda büyük olaylar birkaç cümleyle anlatılır fakat o birkaç cümle okurun zihninde uzun süre yaşamaya devam eder. Çünkü yazar açıklamak yerine sezdirmeyi tercih eder. İyi edebiyatın en temel ölçütlerinden biri de budur.

Sonuç olarak Can Kırmızısı, yalnızca toplumsal yaraları görünür kılan bir öykü kitabı değildir. Aynı zamanda çağdaş insanın vicdanını yeniden düşünmeye çağıran felsefi bir metindir. Foucault’nun beden politikalarını, Butler’ın kimlik tartışmalarını, Levinas’ın etik sorumluluğunu, Heidegger’in varoluş düşüncesini ve Türk şiirinin insan merkezli duyarlığını aynı metinde buluşturabilmesi, Kerime Ural Cengiz’in öykücülüğünü günümüz Türk edebiyatında ayrıcalıklı bir yere taşımaktadır.

Belki de bu kitabın en büyük başarısı, okura şu soruyu sordurabilmesidir: Başkalarının acısını gördüğümüzde gerçekten değişiyor muyuz; yoksa yalnızca üzülüp yolumuza devam mı ediyoruz? Büyük edebiyatın görevi cevap vermek değildir. Büyük edebiyat, insanın uzun süre kaçamayacağı sorular sormaktır. Can Kırmızısı tam da bu nedenle yalnızca okunacak değil, üzerinde yeniden yeniden düşünülecek bir kitaptır.

Sonuç: Sessizlerin Edebiyatı ve Vicdanın Estetiği

Her güçlü öykü kitabı, okurunu yalnızca başka hayatlarla değil, kendi hayatıyla da karşılaştırır. Can Kırmızısı tam da bunu başarabilen kitaplardan biridir. Kerime Ural Cengiz, anlatının merkezine olağanüstü kişileri değil, sıradan insanların görünmez mücadelelerini yerleştirerek çağdaş Türk öykücülüğünde giderek zayıflayan toplumsal vicdan damarını yeniden canlandırmaktadır.

Bugün edebiyatın önemli bir bölümü ya bireysel içe kapanışın estetiğine ya da slogan düzeyinde kalan toplumsal söylemlere yaslanmaktadır. Can Kırmızısı ise bu iki uç arasında üçüncü bir yol açmaktadır. Yazar ne ideolojik bildiriler kaleme alır ne de bireysel acıları estetize ederek onları romantik bir sis perdesinin arkasına saklar. Bunun yerine insanın en yalın hâlini anlatmayı tercih eder. Bu tercih, kitabın en büyük estetik başarısıdır.

Öykülerde dikkati çeken bir başka özellik de anlatıcının hiçbir karakteri yargılamamasıdır. Depremde hayatta kalan da, fabrikada uzvunu kaybeden de, kimliğini hiç bulamamış kadın da, evini terk eden anne de aynı insani mesafeyle ele alınır. Bu yaklaşım, Rus edebiyatının büyük ustası Anton Çehov’un “Sanatçının görevi yargılamak değil, anlamaktır” sözünü hatırlatır. Kerime Ural Cengiz de anlamaya çalışan bir yazardır. Onun öykülerinde merhamet, acıma duygusuna dönüşmez; insanı insan yapan ortak kırılganlığın bilgisine dönüşür. Öte yandan Can Kırmızısı yalnızca toplumsal gerçekçi bir metin olarak değerlendirilmemelidir. Kitap, aynı zamanda güçlü bir simgesel örgüye sahiptir. Deniz, el, begonvil, çekmece, mezar taşı, göç, cam kırıkları ve özellikle kırmızı renk, birbirinden bağımsız ayrıntılar değil; kitabın iç ritmini oluşturan sembollerdir. Bu semboller hiçbir zaman okurun gözüne sokulmaz; öykülerin doğal akışı içinde anlam kazanır. Yazarın en önemli anlatı becerilerinden biri de budur.

Bununla birlikte, eleştirel bir gözle bakıldığında bazı öykülerde duygusal yoğunluğun zaman zaman olay örgüsünün önüne geçtiği de söylenebilir. Özellikle okuru doğrudan etkilemeyi amaçlayan birkaç sahnede dramatik ton belirginleşmektedir. Ancak bu durum kitabın genel başarısını gölgeleyen bir kusur olmaktan uzaktır. Aksine, uzun yıllar doğumhanelerde, acil servislerde ve hastane koridorlarında edinilmiş mesleki tanıklığın anlatıya doğal biçimde sızmasının bir sonucudur. Bu nedenle duygusallık, yapay değil; yaşanmışlığın edebî izdüşümü olarak okunmalıdır.

Kerime Ural Cengiz’in öykücülüğünü çağdaş Türk edebiyatı içinde konumlandırırken onu yalnızca toplumcu gerçekçilik geleneği içinde değerlendirmek eksik olacaktır. Onun metinlerinde Füruzan’ın insan sevgisini, Tomris Uyar’ın psikolojik derinliğini ve Sait Faik’in sıradan insanı merkeze alan bakışını hatırlatan izler vardır. Dünya edebiyatında ise Alice Munro’nun gündelik hayatın görünmeyen kırılmalarını anlatan anlatı tekniğiyle, Raymond Carver’ın sessiz trajedileri görünür kılan yalın üslubuna yakın duran bir çizgide durmaktadır. Ancak bütün bu benzerliklere rağmen Kerime Ural Cengiz’in sesi taklitten uzak, kendine özgü bir sestir. Onu farklı kılan, mesleki tanıklığını edebî malzemeye dönüştürürken hiçbir zaman belgeye teslim olmaması; yaşanmışlığı sanatın süzgecinden geçirebilmesidir. Kitabın adının taşıdığı sembolik güç de burada yeniden önem kazanmaktadır. “Can Kırmızısı” yalnızca kanın rengi değildir; doğumun, kaybın, emeğin, sevginin ve direncin ortak rengidir. Kırmızı, bu kitapta yaşam ile ölüm arasında gidip gelen insanın varoluş rengidir. Bu yüzden kitabın adı, yalnızca bir öykünün değil, bütün kitabın felsefi anahtarıdır.

Belki de Can Kırmızısı üzerine söylenebilecek en önemli cümle şudur: Bu kitap, acıyı anlatmıyor; acının insanı nasıl insan olarak tuttuğunu anlatıyor. Çünkü Kerime Ural Cengiz’in kahramanları yenilmelerine rağmen tükenmiyor, eksilmelerine rağmen yaşamdan vazgeçmiyor, kırılmalarına rağmen başkalarının yarasını görmeye devam ediyorlar. İşte kitabın gerçek kahramanlığı da burada başlıyor. Lev Tolstoy “İnsan, başkasının acısını hissedebildiği ölçüde insandır” der. Can Kırmızısı bu cümleyi doğrulayan öykülerden oluşmaktadır. Okur, kitabın son sayfasını kapattığında yalnızca on iki öykü okumuş olmaz; aynı zamanda kendi vicdanının sınırlarını da yeniden yoklamış olur.

2025 YAZAK Hikâye Ödülü’nün bu kitaba verilmiş olması, yalnızca başarılı bir öykü kitabının ödüllendirilmesi değildir. Aynı zamanda günümüz Türk öyküsünde insanı merkeze alan, kadın deneyimini hayatın içinden konuşan ve umudu romantik bir teselliye dönüştürmeden anlatabilen bir edebiyat anlayışının da takdir edilmesidir. Kerime Ural Cengiz, Can Kırmızısı ile bize şunu hatırlatmaktadır: İnsan bazen yalnızca bir ele tutunarak, bir mezar taşına isim yazarak, bir begonvili yanında götürerek ya da göğe bakmayı yeniden hatırlayarak hayatta kalır. Büyük edebiyat da tam burada başlar; hayatın en küçük ayrıntısında insanın en büyük hakikatini gösterebildiği yerde.

Kaynakça

Cengiz, Kerime Ural. Can Kırmızısı. İstanbul: Anatolia Kitap, 2026.

Daha fazla Panzehir kitap analizine  buradan ulaşabilirsiniz.

Sayfanın altındaki sosyal medya butonlarını kullanarak yazıyı sevdiklerinizle paylaşabilir, yorumlarınızla bize ulaşabilirsiniz.