LA GRAZIA: GÖRÜNTÜNÜN İKTİDARI / Lokman Baybars

Detayların İktidarı

Sinema, hakikati yansıtmaz, o hakikati kendi dilinde yeniden inşa eden bir felsefi aygıttır. Paolo Sorrentino’nun La Grazia’sı da bu aygıtın işleyişini sunar.

Film; görüntünün ağırlığını, sesin alanını ve ritmin derinliğini devreye sokarak, izleyiciyi salt bir hikâye dinleyicisi olmaktan çıkarıp, bir karakterin zihninde konuk olan bir fenomenoloji araştırmacısına dönüştürerek, bu sinematografik çalışmasıyla La Grazia’nın anlatı gücünün ötesinde, onun nasıl bir “düşünme biçimi” olarak işlev gördüğünü ortaya koyar. Sorrentino’nun kamerayı bir göz olmaktan öte bir bilinç, ışığı bir aydınlatma aracı olmaktan öte bir ruh hali ve sesi bir atmosfer olmaktan öte bir içsel monolog aracısı haline getirir.

Paolo Sorrentino’nun La Grazia‘sı, tematik derinliğini, en az senaryosu kadar titizlikle kurgulanmış ve anlam yüklü bir sinematografik dil aracılığıyla aktarır. Film, salt bir “hikâye anlatıcılığı”nın ötesine geçerek, görüntü, ses, ritim ve mekânın felsefi bir araç olarak kullanıldığı total bir sinema deneyimi sunar.

Mekânın Psikolojisi

 Görüntü yönetmeni Luca Bigazzi (Sorrentino’nun uzun süreli işbirlikçisi), Quirinal Sarayı’nı bir karakter, hatta filmin merkezi psişesi haline getirir. Kompozisyonlar, iktidarın yalnızlığını ve bunaltıcı ağırlığını fizikselleştirmek için kasıtlı bir şekilde kullanılır.

Geniş Açı ve Derin Odak: Sarayın koridorları, tavanlı salonları ve merdivenleri, geniş açılı çekimlerle bir labirent gibi sunulur. Derin odak kullanımı, Mariano’yu bu devasa, soğuk mimarinin içinde küçük, yalnız bir figür olarak konumlandırır. Arka plan her zaman keskindir; bu, kaçış olmadığını, her anın gözetim altında ve sorumluluk dolu olduğunu vurgular.

Simetri ve Klostrofobi: Sıkça kullanılan simetrik kadrajlar (örnek, koridorun sonsuz uzadığı veya bir kapının tam merkeze yerleştirildiği çekimler), iktidarın katı düzenini ve protokolün bozulamaz kurallarını temsil eder. Ancak bu simetri, özgürlüğü değil, bir tür lüks klostrofobi yaratır. Çerçeve, Mariano’yu sürekli içine hapseder.

İç ve Dış Karşıtlığı: Sarayın içi genellikle yapay, sıcak tonlarda (altın, ahşap, kırmızı halılar) aydınlatılırken, dış dünya (çatı sahneleri, Aurora’nın düşsel tarlaları) doğal, soğuk ve soluk renklerle verilir. Bu karşıtlık, Mariano’nun yapay siyaset dünyası ile özlediği doğal, özgür ve kişisel alan arasındaki bölünmeyi görselleştirir.

 Zamanın Ritmi

Sorrentino, filmin ritmini Mariano’nun içsel durumuna bağlı olarak manipüle eder, geleneksel anlatı temposunu reddederek tefekkür zamanını yüceltir.

Ağır Çekimin Tefekkür Gücü: Yağmur altındaki resmi karşılama veya rüzgârda yürüyen yaşlı devlet adamı gibi sahnelerde ağır çekim kullanımı, anı bir heykel gibi dondurur. Bu, protokolün anlamsız tiyatrosallığını vurgulamanın yanı sıra, Mariano’nun bu törenlerden zihnen kopuşunu, onları bir gözlemci gibi yavaşlatılmış, yabancılaştırılmış bir rüya halinde izleyişini yansıtır.

Duraklamalar ve Sessizlik: Diyaloglar arasındaki uzun sessizlikler ve boşluklar, “düşünme zamanı” olarak işlev görür. Servillo’nun yüz ifadesindeki mikro değişimler, bu sessiz anlarda bir fırtınaya dönüşür. Sinema, burada “söylenmeyen”in sanatı haline gelir.

Kesmeler ve Parçalı Yapı: Film, tekdüze bir kronoloji yerine, Mariano’nun zihninin akışını takip eden parçalı bir yapıya sahiptir. Siyasi bir toplantıdan, karısının düşsel görüntüsüne, oradan çatıda dinlenilen bir şarkıya keskin geçişler, onun dikkatinin ve bilincinin sürekli bölünmüşlüğünü yansıtır. Bu, modern iktidarın dikkat dağınıklığı ile kadim bir melankolinin iç içe geçişidir.

Ses Tasarımı

Ses katmanı, filmin duygusal ve tematik omurgasını inşa etmede görüntü kadar kritik bir rol oynar.Diyegetik ve Diyegetik Olmayan Müziğin Çarpışması: Filmin en çarpıcı teknik özelliklerinden biri, hip-hop ve elektronik dans müziğinin (EDM) aniden ve yoğun bir şekilde devreye girmesidir. Bu müzik, genellikle Mariano’nun kulaklığından duyulduğu için diyegetiktir (hikâye dünyasının bir parçasıdır), ancak bazen diyegetik olmayan (dışarıdan gelen) bir forma bürünerek sahnelerin tamamını kaplar. Bu, onun gençliğe, kaçışa ve kontrollü protokol dünyasının tam zıttı olan organik bir ritme duyduğu özlemi temsil eder. Resmi toplantıların statik sessizliği, bu modern, pulsating ritimlerle paramparça edilir.

Ambient Sesler ve Yankı: Sarayın içindeki sesler -ayak seslerinin mermerde yankılanması, kâğıt hışırtıları, uzak bir kapının kapanması- abartılı bir şekilde duyulur. Bu, mekânın boşluğunu ve her sesin bu boşlukta nasıl yalnızlaştığını vurgular. Sessizlik bile bir “ses” olarak işlenmiştir; Mariano’nun yalnızlığının sesi.

Uzay İstasyonu Sahnesinde Sesin Yokluğu: Astronotun ağladığı, ancak sesin iletilemediği sahne, sinemanın saf görsel şiir anlayışına dönüşür. İletişimsizlik, sadece teknik bir aksaklık değil, insanlığın nihai yalnızlığının ve duygunun evrenselliğinin metaforudur. Gözyaşının görüntüsü, tüm sözcüklerin yerini alır.

Mizansen ve Kostüm

 Kostüm: Mariano’nun koyu renk, mükemmel kesimli takımları, onun “Cumhurbaşkanı” rolünün bir zırhıdır. Bu zırh, ancak çatıda ceketsiz sigara içerken veya özel dairesinde gevşer. Buna karşılık, Coco (sanat eleştirmeni) gibi karakterlerin eksantrik, renkli kıyafetleri, resmiyet dışındaki dünyanın kaosunu ve özgürlüğünü temsil eder. Aurora’nın düşlerdeki akıcı, açık renkli elbiseleri ise geçmişin bulanık, idealize edilmiş hafızasını yansıtır.

Mizansen ve Nesneler: Saraydaki antik tablolar, heykeller ve ağır mobilyalar, tarihin ve devletin ezici ağırlığını simgeler. Mariano’nun bu ortamda modern kulaklıklarla dolaşması, bir anachronism (zaman uyumsuzluğu) yaratarak kişisel ile kamusal, modern ile kadim arasındaki çatışmayı somutlaştırır. Veteriner sahnesindeki at Elvis, sessiz bir acı nesnesi olarak, ötanazi tartışmasını soyuttan somuta, son derece duygusal bir düzleme taşır.

Kamera Hareketi

Kamera, genellikle bir gözlemci, bazen de Mariano’nun bilincinin uzantısıdır.

Steadicam ile İçsel Akış: Karakterin peşinden süzülen, sinsice hareket eden uzun Steadicam plan sekanslar (örn. koridorlarda dolaştığı sahneler), izleyiciyi onun yalnız yol arkadaşı yapar. Kamera, onun düşüncelerinin ritmini takip eder gibidir; bazen durağan, bazen tedirgin, bazen de ani bir keşifle hızlanır.

Sabit Çekimler ve Portreler: Diyalog sahnelerinde, özellikle yakın plan portrelerde, kamera çoğunlukla sabitlenir. Bu, izleyicinin tüm dikkatini Servillo’nun mimiklerine, gözlerindeki çatışmaya odaklar. “Durgun sular derin akar” etkisi yaratılır. Karar anlarında kameranın hareketsizliği, kararın ağırlığını görselleştirir.

Ani Zoom-out’lar ve Açı Değişimleri: Bazen, samimi bir diyalog anında, kamera aniden geri çekilerek karakterleri devasa bir odanın içinde küçücük bırakır. Bu retorik bir hareket gibidir; kişisel dramın, siyasi kurumun büyüklüğü karşısındaki önemsizliğini veya tersine, kişisel olanın o devasa yapıyı nasıl anlamlı kıldığını vurgulamak için kullanılır.

Sinemanın Kendisi Bir Tefekkür Haline Geliyor

La Grazia‘da Sorrentino, sinematografik tekniği, basit bir hizmetçi olmaktan çıkarıp filmin felsefi argümanının ta kendisi haline getirir. Her bir çekim açısı, renk seçimi, ses katmanı ve kamera hareketi, iktidarın yalnızlığı, ahlaki ikilemin ıstırabı ve geçmişin hayaleti üzerine düşünceli bir yorumdur. Bu, seyirciyi pasif bir alıcı olmaktan ziyade, Mariano’nun zihninin labirentlerinde aktif bir keşifçi yapan, tam anlamıyla sinematik bir tecrübedir. Sorrentino ve ekibi, filmin biçimini, özüyle öylesine organik bir şekilde birleştirmiştir ki, La Grazia sadece anlattıklarıyla değil, nasıl anlattığıyla da unutulmaz bir başyapıta dönüşür. Bu, sinemanın, kelimelerin ifade edemeyeceği karmaşıklıkları görüntü, ses ve ritimle ifade etme gücünün bir zaferidir.

Son olarak; La Grazia sinemanın, insan deneyiminin en uç ve en içsel hallerini ifade etmek için sahip olduğu benzersiz felsefi potansiyelin bir kanıtıdır. Sorrentino bu filmde, biçim ile içeriği öylesine diyalektik bir bütünlüğe kavuşturmuştur ki, her bir teknik tercih –çatıdaki sigara molasını bölen hip-hop ritmi, Quirinal’in simetrik labirentlerinde süzülen Steadicam’in hüznü veya uzay boşluğunda asılı kalan tek bir gözyaşının şiirsel durağanlığı– birer felsefi önermeye dönüşür. Bu önermeler, iktidarın yalnızlığını, zamanın göreceli ağırlığını ve karar verme eyleminin varoluşsal ıstırabını, sözcüklerin ötesinde bir dolaysızlıkla bedenlendirir. Film, bir “görme biçimi” olarak sinemanın, aynı zamanda nasıl derin bir “anlama ve hissetme biçimi” olduğunu hatırlatır.

La Grazia bize, en nihayetinde, en güçlü politik kararların dahi insani kırılganlığın loş sularında şekillendiğini gösterirken, bu hakikati aktarmak için sinematografinin kendisini en saf ve en etkili felsefi dil olarak kullanır. Sinema, burada, bir yansıma değil, bir tezahürdür; bir anlatı değil, bir tecrübedir.

SENARYO&YÖNETMEN
Paolo Sorrentino

 BAŞROL OYUNCULARI

• Toni Servillo (Cumhurbaşkanı Mariano De Santis)

• Anna Ferzetti (Dorotea De Santis)

• Massimo Venturiello (Ugo Romani)

• Linda Messerklinger (Isa)

• Vasco Mirandola (Cristiano)

 GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ
Daria D’Antonio

 SİNEMALARDA GÖSTERİM TARİHLERİ

• İtalya:Ekim 2024

• Türkiye:5 Aralık 2024 (MUBI aracılığıyla)

Daha fazla sinema yazısı okumak için buraya tıklayınız.

Sayfanın altındaki sosyal medya butonlarını kullanarak yazıyı sevdiklerinizle paylaşabilir, yorumlarınızla bize ulaşabilirsiniz.