LEYLA ERBİL’İN PREÖDİPAL -MATERNAL SESİ VE DİLDE RİZOM ATAN AKIŞKAN ANLAM / Zehra Betül Yazıcı

Yazın dünyasına tanıklıklarını edebi bir dille geleceğe aktaran, gerçek yaşamı ile yazdıklarını buluşturabilen, sentetik olmayan, ender yazarlardandır Leyla Erbil. Onunla ilgili yapılmış çalışmalara baktığımda Özgür Taburoğlu’nun Bilinçakışında Kesintiler kitabında “tavizsiz gerçekçilik” gibi bir tanıma rastladım. Erbil’in Hallaç kitabına aldığı Yatak, İncik Boncuk, Kutsal Aile, Diktatör gibi öykülerinde “Kirli Gerçekçilik” akımına dahil edilen, Erbil ile aynı zaman diliminde yaşamış Amerikalı yazar Raymond Carver’in (1938-1988) özellikle Tüyler ve Kompartman başlıklı öykülerindeki minimalist anlatı biçimi ile benzerlik kurdum.

Roman, öykü ve söyleşilerinden anlaşıldığı gibi yaşamının her aşamasında kendilerini dev aynasında gören erkek egemen zihniyet ve bu zihniyetin taşıyıcısı irili ufaklı iktidar odaklarıyla itişme halinde olmuş bir kadındır Erbil.  Yapıtlarının otobiyografik öğeler taşıması Türkçe’de gerçekleştirdiği devrimci ret darbesini ve onun diyalektik çevrimden bu şekilde dördüncü bir terim,  bir “olumsuz” olarak dışarı fırlamasını görmemize engel oluşturmuyor. Onunla aynı zaman dilimlerini paylaşmış Tomris Uyar “kadın yazar” dendiğinde ne anladığı sorusuna eril zihniyetin taşıyıcısı olduğunu düşündüren şu sözlerle cevap veriyor.

“Bir kadın ve yazar olarak  ‘kadın yazar’ ve sorunlarıyla ne denilmek istendiğini tam anlamadığımı belirtmeliyim. Söz konusu yazar; kadınlara pembe dizi yazan biri mi söz gelimi, yoksa kendisini kadın haklarını savunmaya adamış biri mi? Sorunları ucuz edebiyat yapmaktan mı kaynaklanıyor, hak ettiğini sandığı üne kavuşamamaktan mı? Ama bunların edebiyatla ne ilgisi var?”

(Laleper Aytek, Kendine Ait Bir Fotoğraf;1993)

Aynı kitapta, aynı soruya Zeynep Oral’ın insanda şaşkınlık uyandıracak şekilde, şöyle yanıt verdiği görülüyor :

“Siz hiç erkek yazar dendiğini duydunuz mu? Ben duymadım … Her yazar yalnızca kendisidir”.

İnci Aral ise “Bir sanatçının –yazarın uğraş alanını belirten sanat dalının başına cinsiyetin eklenmesini gereksiz buluyorum. Çünkü kadınların ve erkeklerin duyarlılıklarının ve yeteneklerinin farklı olduğunu düşünmüyorum”der.

Leyla Erbil ise “kadın yazar” olmaya itiraz eden kadınlık bilincinden yoksun bazı kadın yazarlar gibi bu tanımı reddeden değil benimseyen bir yazardır.

İhan Berk, Leylâ Erbil’in öykülerinde büyük konular ve kahramanları göremeyeceğimizi belirtir:

“Onda ağırlıklı olarak  göze çarpan tek bir şey vardır. Başkaldırıdır bu!”

(Berk, 2007).

“Bütün bunlardan sonra Leylâ Erbil’in romanlarının, öykülerinin konusu nedir diye sorulabilir” “Hemen söyleyeyim: DİL. ‘Dil’dir derim, başka ne olabilir!”

(https://sanatkritik.com/yazilar/100-maddede-leyla-erbil)

“Dil” dendiğinde neyin kastedildiğini ve kullandığımız gündelik dilde kadınlar açısından ne gibi bir sorun olduğunu anlayabilmek, Erbil’de “kadın sesi” konusunda konuşabilmek ve Erbil’in Türkçe’de gerçekleştirdiği devrimci hamleyi ve kırılmayı doğru okuyabilmek için, ilk basımı Dost Yayınlarınca 1960 yılında yapılmış Hallaç isimli, ilk öykü kitabından “Bilinçli Eğinim II”  öyküsünü incelemek istiyorum. Alıntıladığım paragraflar dilsel kırılmanın, biçimsel bozulmanın en yoğun olduğu örneklerden birisi; burada alışıldık cümle yapısının ve diziliminin tamamen bozulduğunu görüyoruz. Öyle ki anlam bu metinden alımlayıcıya herkesin farklı anlamlandıracağı kırık dökük, anlam parçaları şeklinde akışkan bir şekilde geçiyor. Anlam kendisini okura dayatan bir iktidar alanı yaratmıyor. Erbil’in amacı anlamı yok etmek değil, o, dokunulmaz kılınan anlamın sabitlenmesini veya dokunulmazlığını kırmak için dili bozuyor. Klasik cümle yapısı; özne, yüklem düzeni ve mantıksal bağlaçlar ortadan kalktığında okur anlamı hazır olarak alamıyor ve kendisi üretmek zorunda kalıyor.

Öyküde iç sesini işittiğimiz kadın karakter onu hadım etmiş,  iradesini elinden almış, arzuladığı hiçbir şeye ulaşmasına izin vermemiş,  erkek egemen sisteme ve bu zihniyetin taşıyıcısı olan ana-babasına karşı öfke doludur; metin bu kadının, parçalanmış,  hırpalanmış ve kendiliğini kaybetmiş bedeni gibi parçalı bir anlatıma,  adeta kadının kendisine bürünmüş, öyle bir gerçeklik edinmiştir. Onun dışında hiçbir şeyi temsil etmez, hiçbir düşünceyi ve ideali sırtında taşımaz. Kitap sayfası böylece gerçeğin o anda üretildiği bir mekâna dönüşür. Bu nokta Roland Barthes’in ‘yazar öldü’ dediği yerdir, bir anlamda bu “anlamsız”  ya da zor anlaşılır paragraf yazarın “simgesel ölümü” ya da mezarıdır ve okur metni kendi başına yeniden yazmak zorundadır. Deleuze de bu durumu, rizomatik anlam olarak tanımlar. Kendi iktidarını dayatan merkezi bir anlam yoktur ve anlam sürekli oluş haliyle bağlantılanır. Leyla Erbil bu şekilde dilde bir rizom atar ve dilin içerisinde yeni anlam katmanları oluşturarak hem kendisine ve hem de ardından gelecek diğer kadınlara, bu erkek erkek soluyan dil alanında nefes alabileceği bir tünel açma gayretiyle öfkeli öfkeli ilerler.

Edebiyat tarihinde Erbil’in dilde gerçekleştirdiği bu hamle bilinmedik bir hamle değildir. Kendisini feminist olarak tanımlamasa da bir söyleşisinde, ciddi kazanımlar gerçekleştiren feminist harekete önem verdiğini belirtir.

Leyla Erbil’in yazısı Cixous ve Luce Irigaray gibi bazı Feminist kuramcılar tarafından tanımlanan; kadınların anlatımını başka bir dilde bulan, başka bir sesi olduğunu ileri süren, dil; evrensel, yansız ve dokunulmaz değildir, diyerek bu konuyu genel iktidar ilişkileri tartışmasının içine yerleştiren  “kadın yazısı” kapsamındadır. Leyla Erbil’in de temel meselesi olan gündelik uzlaşı dili önceki çağların tortularıyla oluşturulmuş olup kadınlar üzerinde fallus merkezci, kadınların dişil kimliğini ezen bir baskı aracı ve din ile birlikte devletin en önemli ideolojik aygıtı durumundadır. Kısaca dil ve söylem hiç de masum olmayıp cinsiyetlidir. Bunun en yakın örneği kadın cinsiyetini aşağılayan, yaygın kullanım bulan “amk” gibi küfürlerdir ki, dilin içine bir tümor gibi yerleşmiş ve normalleştirilmiştir. Kadının vajinası herkesin, kolayca güç uygulayabileceği, öfkesini yöneltip rahatlayabileceği bir mecradır ve bu çoğu insana hiç de tuhaf gelmemekte, dahası bu küfür kadınlar tarafından da rahatlıkla kullanılmaktadır. İlk basımı 1971-1972’de yapılan Tuhaf Bir Kadın’da Nermin’in annesi kızına “kızışmış orospu” diyerek saldırır ya da Nermin kendisine şırfıntı diye saldıran erkek şaire, devrimci bir kadın da olsa erkek zihniyetini hücrelerinde taşıdığının göstergesi “şırfıntı senin kız kardeşindir” cümlesiyle cevap verir. (s.43)

Bir zamanlar ana tanrıçaların hâkim olduğu, keçilerle birlikte kendi çocuklarını da emzirdiği, nesnelere isim koyma gücünü ellerinde tuttuğu tarih öncesi dönemlerden bugüne kalan, dil alanında yapılan arkeolojik kazılarda açığa çıkarılan, kadını ya da dişiliği simgeleyen “m” ve “n” gibi seslem düzeyinde kalıntılardır ne yazık ki. ( Yıldız Cıbıroğlu, Kadının Yazısız Tarihi) Leyla Erbil’in çabası işte bu kadın dilini yeniden hayata geçirme yönünde bir savaştır.

BILINÇLI EĞİNİM II

Elmas Şahin’in “Hiçliğin Kıyısında Bilinçli Eğinim” başlığıyla, kadın varoluşu, söylemi ve anlam açısından çözümlediği “Bilinçli Eğinim II” adlı öyküden paragraflarla Leyla Erbil’in Türkçe’de gerçekleştirdiği devrimci darbeyi neolojizm ve glossolalia açısından, biçim ve içerik arasındaki yarığın nasıl kapatıldığını da göstererek inceleyelim.

“Dündü, çaldığım gömütlükten getirip diktiğim bunları. Dört bi yanımı kuşattılar şimdi (…) dündü… Biri gelse biri, bi gelse ah Rüstem! Ha hah hah haay Rüstem… Bakın bakın, yeni bi “çıt!” işittiniz ya, yeni bi çıt! Yırtıp gövdesini sürgünü, kolları annemin bana doğru uzanan ya da dallaşmış bacaktır düşman yeşili. Korkmuyorum ondan ama (…)”

Burada, alegorik, masalsı, sürreal, bir karabasan kadar korkunç, Kafka’nın Köy Doktoru gibi öykülerinden aşina olduğumuz Kafkaesk bir atmosferin içine çekiliriz.

Ölmeye yatmış, can çekişen bir kadının, kimi zaman ironik ve acımasızca kendisine de saldıran, iç hesaplaşmaları iç monolog şeklinde “freudvari, Jungvari, Joycevari” bilinçakışı tekniğiyle verilir. Arka planda bir karabatak gibi kendini bir gösteren, bir kaybolan, kadınlar ve çocuklar açısından büyük bir sorun göz göz mayalanır.  Kadınlar ve çocuklar açısından büyük sorun dediğimiz kısmı Elmas Şahin şöyle tanımlıyor:

“Özel yaşama hapsedilen, bedensel ve tinsel arzularını bastıran, bilinçli bir eğinim ile kendisini yabancılaştıran, güçsüzleştiren, işlevsizleştirilen, edilginleşen, dış güçler karşısında boyun eğen, özne ve nesne olma arasında bocalayan, kurulu düzene kadınlık deneyimi ile başkaldıran,  anne ve baba tarafından iğdiş edilen dişi cinsin dünyası”.

Öyküde, bir kadın olduğu anlaşılan isimsiz anlatıcı “ben” diliyle, kendi kendisiyle konuşuyor. Onun zihninden geçenleri okuyoruz hep birlikte. İşittiğimiz ses annesiyle babasının ölülerini gömütlükten çıkaran; annesini ıtır, babasını da fesleğen olarak saksılara diken, ölüm döşeğinde, zıvanadan çıkmış bir kadının sayıklama sesi, iç konuşmasıdır.  Annesi ve babası ölmüştür ancak gitgide bitkisel dallarıyla her yana yayılmaya, kadının gövdesinde kendilerine yeni mezarlar açmaya, dışarıya açılan kapıları kapamaya devam etmektedirler.  Onlardan bir türlü kurtulamamaktadır.

Bu kadının zihninden geçenlerden, annesinin benzemesini istediği komşu kızı Belma gibi kollarında altın bileziklerle şıngır şıngır dolaşan bir kadın olmayı ve toplumun onun için diktiği dar kadınlık elbisesini giymeyi, evde oturup koca beklemeyi reddettiğini, Rüstem kişisinde somutlaşan cinsellik düşkünü erkeklerle anlaşamadığını, onların pazulu kolları ve kendilerini her konuda yeterli görmeleriyle dalga geçtiğini, yerleşik ataerkil toplumsal değerlere karşı çıkarak var olmaya çalıştığını anlarız.

Ama sonunda kaybetmiş, toplumun, annesinin ve babasının istediği gibi bir başarı elde edememiştir, ölümün kendisinin gelip canını almasını beklemeyecek kadar da asidir. Yenilmiş dahi olsa kendi hayatının iplerini kendi eline almak, kararlarını özgürce vermek; ölüm saatini ve şeklini kendisi belirlemek ister. Yazar, ölmeden önceki son saatlerini yaşayan kadının düşüncelerinden kadının toplumdaki, aterkil kodlarla sınırları çizilmiş bildik; aşağı ya da ikincil konumunu ve pedagojik olarak da baskıcı, iğdiş edici ebeveyn ve çocuk ilişkilerini gün yüzüne çıkarıyor, tartışmaya açıyor. Tuhaf Bir Kadın romanında da babasından daha baskıcı, eril tahakküm konusunda ondan daha başarılı bulduğu, babasını çoğu kez kendisine karşı kışkırtan, erkek egemen toplumun arketipsel davranış ve düşünce modellerini bünyesinde taşıyan annesiyle sorunlar yaşayan Nermin üzerinden yine aynı konunun üzerinde, bu sefer daha açık bir anlatım şeklinde, ısrarla durulduğunu görürüz.

Bilinçli Eğinim’in devamında:

“bi yaşantılara uyma zorunlamaları, bile bile sürdürmek, direnmek yaşamaları aman , hiç hiç!… bileşik kaplardaki su denli  geceyle gündüze tutuklu bizler ardından üşenmez kırmorlarının dibi  Prokofyev’lere uzar, ek yerlerinde kilise soğukları, fosforlu buzullar, boynumda çıldırmış keskinliği annemin görüyorum hâlâ, duvarda üçgen bir köşecik Orozco  asmışım oralara, Zapatistaları, bunları bilirim demeye mi getirmişim, beyaz yeleleri, ülkücülük, düncülük, yerliliğin yontulmamış namusu, öngüllüğü , korkusu, korkusu baş aşağı Rüstem’e, Belma’lara, patiska kokulu elleriyle annem hiç hiç gökyüzünü gagalayan denizlerden gelen babama bi görünüm bi görünüm en son onlara da  HER NENLERDEN ÇIKTIRASI  arıtıp acunu Belma’lar, Rüstem’lerden başaşağı… Anıları gereksiz bırakası hih     hih     hih (…) hih hih A B C  ve sessiz ve seslilerle ve 1 3  5 7 9 ‘larla  hadii başla deseler HADİ artık yetti der neyin yetip neyin yetmediğini belli etmez hiç “HADİ BAŞLA”1ı gölgeli kıyıların yakamozlarını dikmeye yeniden kaditti sülünesti, tütünler dündü tütünler içre kırmandalda, panazlar üttüle sırtlı  gülmeklerli dalgacıklar dündü  ay akında vurmak vurmak taşlara  ıpıslak taşlara fesleğeni, ıtırı korkmamak şimdi hiç olduğunu hih mor bitimli ovalara çıkacak balıksı fouett’ler (önfue) çevirerek yeni baştan daha daha çok yarık annemin uzantısıyla ve bilinçli bi eğinimle kurduğum ölüm… Ölüme batarak HI HIH süt banyolu bacaklar açarken  çocuk sivrilerinden tiksinç minareler sarkan  kentle sevsinler aman sevsinler Orozco’yu… Hıh, hıh’… Öleceğim birazdan…”

(Hallaç, s. 19-22  Ocak 2024, İş Bankası Yayınları)

LEYLA’CA

Bu kısımda Leyla’ca  ya da Erbil’ce diyebileceğimiz hiç bilmediğimiz, glossolalia deki gibi uydurma sözcükler ve yanı sıra yerel dilde kullanılan, genel kullanıma girmemiş sözcükler (“Kırmandal”; yaş tütün dizilerini kurutmak için serilen yer, ıskara, kazıklara gerilmiş teller, “Panaz”, Panas; Yunanca’da fener, ışık gibi anlamları var. Metinde geçen “Üttüle” yazar tarafından yaratılmış uydurma bir sözcük. “Öngünlük veya ongunluk”; doğru, hakiki, bol, eksiksiz gibi anlamlar içeriyor. “Songu” ise son, bitiş, ölüm saati gibi anlamlar içerebilir) Erbil’in dili bu şekilde kullanarak ne yapmaya çalıştığına birlikte bakalım.  Öykünün başından kızın anne ve babasını gömütlükten getirip bir ıtır ve bir fesleğen saksısına diktiğini anlarız. Annenin Itır ve babanın da fesleğen olarak seçilmesi bu ıtırlı bitkilerin güzel kokmalarına rağmen fazla olduklarında rahatsızlık verdikleri gibi bir alt anlam taşıyor olabilir. Anne ve babalar da görünürde kızlarının iyiliğini isterler, ama öte yandan fazla baskıcı olduklarında rahatsızlık verirler. Erbil, anne ve babasıyla sorunlar yaşamış ve hırpalanmış bir kadın deneyimini varoluş ve yabancılaşma ekseninde karşımıza diker. Deneyimi ve yaşanan delilik halini ya da zıvanadan çıkmışlığı normal gündelik dilde, erkek dilinin mantığı ve düz cümle yapısı içinde anlatmak mümkün görünmüyor. Yaralı bilince sahip kadın öznenin söyledikleri kadar söylem biçiminin de farklı olması bütünlük taşıyor. İsimsiz kadın karakterin içinde bulunduğu ruh halini ve bilinç düzeyini yansıtabilmek için yazar dilin kurallarını kırıyor, hırsla ayakları altında çiğniyor. Tam olarak anlamasak da kullandığı cümlelerde kendi düşünce silsilemizden aşina olduğumuz bilincin akışını, bedensel ritimleri, öfkeyi ve yaşamdan yana bir direnci doğrudan görebiliyoruz. Cümleler uzuyor, dağılıyor, araya kısık kısık ya da sinik ironik gülme ve Hı Hıh HHH gibi nefeslenme sesleri karışıyor.  Bu yönüyle de Erbil’in dili Julia Kristeva’nın “semiyotik” olarak adlandırdığı, anneyle, bedensellikle, ritim ile ilişkili preödipal diline yakın duruyor.

Burada araya girip Kristeva’nın kullandığı anne dilinin erkek ya da baba- diline (ödipal) karşı olumlu bir kip olduğunu söylememiz lazım.

Ancak Erbil’in metinlerindeki anne figürü kızına baskı yapan, erkek egemen zihniyetin ya da baba -dilinin taşıyıcısı olarak aslında gerçek bir anne değil.  Metinde geçen anlamını bilmediğimiz sözcüklere baktığımızda da aslında yine metnin bütünüyle olumsuz bir anlamsallığı ya da atmosferi destekleyecek şekilde bir bütünlük oluşturduklarını görüyoruz. Fouet Fransızca’da kamçı, mikser teli, çırpıcı gibi anlamlar taşıyor. Hem cezalandırıcı bir güç (kamçı) hem de karıştırıcı, dönüştürücü bir araç (çırpıcı)  olarak iki anlamı var. Hem patriyarkanın kamçısı hem de yazının karıştırıcısı gibi çekirdek bir role veya manyetik çekim gücüne sahip bir sözcük. Fransızca’da “kırbaçlama” anlamına gelen aynı zamanda bir bale terimidir. Kendi etrafında tek ayak üzerinde zorlu bir dönme hareketi tam 32 kez tekrarlanır. Müziğin ve koreografinin farklılığına, dansçının denge ve gücüne göre dönüş aralarına farklı kombinasyonlar da eklenen bu hareket balenin en zorlu sekanslarından biridir. Fouetté metindeki, “anne uzantısı”, “ölüm” ve “yeniden başlama” temalarıyla beraber düşünüldüğünde kadın bedeninin hem acı hem de yaratım kaynağı haline geliyor. Zizek’in “vajina paralaksı” kavramı bunu anlamada güçlü bir metafor. Vajina paralaksı cinsel penetrasyonun son nesnesinden yani vajinadan, cinselliğin gizeminin cisimlenmesinden, annelik organına doğru olan yani doğuma doğru, anlamsal bir değişim sürecini imliyor (Paralaks), zevkten acıya acıdan da yeni bir yaşama dönüşüm gibi yan anlamlar içeriyor. Erbil Fouetté kelimesini bilerek Türkçe’ye sokuyor, böylece anlamın sınırlarını daha da bulanıklaştırıyor. Ayrıca tuhaf sesli başka kelimeler de var “Kaditti”, “Sülünesti” gibi. Bunların rastgele seçilmiş olmadığını düşünüyorum. Yazarın anlamı hem bozmak hem de yeniden kurmak için kullandığı neolojizm tarzında kendi ürettiği sözcük örnekleri. Kaditti “kad”ı kökü ve ona eklenen “–tti”  gibi bileşik ses bozulması olabilir. Fonetik olarak “kaddetti”, öyküdeki içerik ile beraber düşünüldüğünde “kadit” (bozulmuş, çürümüş et) veya kadın köküne gönderme yapabilir.  Anlam olarak da çürümüşlük, suçlama, kutsallığın bozulması gibi hem sosyal, toplumsal çürümeye hem de bedenin çürümesine gönderme olarak okunabilir. Kadın bedeniyle, suçlulukla, tarihsel olarak bütün dinlerde ve coğrafyalarda kadının bastırılmışlığı ile ilişkilendirilebilir. Sülünesti tipik Leyla’ca bir kelimedir. Ses olarak Fransızca veya Latince bir kelimeye benzer  (“ solunesti”- “solunum”, “solusyon”, “lunestia”). Erbil’in metinlerinde bedensel işlevler  (nefes alma, soluma, ağlama, gülme) genellikle ses taklidiyle (onomatope) verilir.  Solunesti muhtemelen “soludu”, “içine çekti”, “süldü”, “yuttu” “tükrüğüyle karıştırdı” gibi ses ve nefes köklerinden oluşan ritmik bir kelimedir. Erbil böylece dilin anlam değil, ses tabanlı, hayvanî düzeyini etkinleştirir, anne ile ilişkili katmana geçer, simgeselin içinde kalarak dışına çıkmayı başarır. Hem anlamı bulanıklaştırır hem de çok sesliliğe kapı aralar. Bu uydurma kelimeler anlamın değil duygu durumunun taşıyıcısıdır. Anlam öncesi sese, annenin diline, çocuğun annesinden ayrılmadığı; Lacan’ca söylersek “ayna evresine”, beden diline ya da vahşi orman alanına döner.

Erbil’in dili örnekte de görüldüğü gibi yalnız anlamı karşı tarafa taşımada  (taşımamakta) bir araç konumunda değil. Duygulanımı, bedenselliği, zihinsel çözülmeyi, alımlayıcıyı karanlık bir atmosfer içine çekerek doğrudan iletiyor.

Bu tür metinlerde anlam bir hedef değil bir süreçtir, yazı nesneyi ve anlamı temsil etmez burada bir eyleme; direnişin ve yeniden doğuşun bedensel jestine dönüşür. Anlamda bozulma denilen şey aslında bir bozulma olmayıp gerçekte dilin anlamın boyunduruğundan kurtulup özgürleşmesidir. Kısaca Erbil anlamı yok etmez, çoklu anlamlar üretilmesine yol açan kontrpuanlı, çok sesli bir dil kullanarak bildik anlamların ve klişe olanın sınırlarına bomba koyar. Alıntıladığımız metin kadın bilincinin dili ele geçirip dönüştürmesinin deneysel bir sahnesidir.

Bu noktada Türkçe yazında Erbil, sahneyi bir temsil mecrası gibi değil de gerçeğin kendisinin o anda seyircinin de katılımıyla üretildiği bir deneyim alanı gibi kullanan 20.yy. ın en etkili Fransız avangardlarından Antonin Artaud’un Vahşet tiyatrosu ve romanlarında düşünceyi takıntılı tekrarlarla vermeye çalışan ve okuru yazarın beynine; düşünce sürecine sokmaya çalışan, Almanca dilinin sınırlarını zorlamış ve bir anlamda bombalamış Thomas Bernard ile birlikte düşünülebilir. Erbil ile ilgili yapılmış çok sayıda inceleme ve araştırma yazısında onun kullandığı dildeki parçalanma ya da parçalı yapı bir “direniş estetiği” olarak yorumlanmıştır. Erbil’in anlamı sabitleyen dil yapısını bozarak kadın bilincini görünür kılması  Kristeva’nın (1941-)“semiyotik dil” kavramı ve Cixous’nun (1937-)“kadın yazısı” (ecriture femine) anlayışıyla paralel biçimde okunabilir.

Metinlerarası, çok katmanlı, çok sesli okumalara da açık olan bu metinde “Neden Prokofyev acaba” diye baktığımızda yukardaki alıntıda geçen Sovyet sanatçı Sergey Prokofyev’in, 20. yüzyılın en büyük bestecilerinden birisi olup,  yaratıcılığının en olgun dönemine denk gelen 1940 yılından itibaren, II. Dünya Savaşı’nın neden olduğu insanlık felaketini ve savaşların toplumdaki yansımasını müziğinde çarpıcı bir gerçekçilikle aktardığını öğreniriz. Dönemin en ünlü eserlerinden biri, Savaş Sonatları adıyla anılan üçlemenin ilk halkası olarak 6. Piyano Sonatı’dır. Bu eserden yola çıkarak, müziğin, savaş gibi en kritik tarihsel dönemlerde toplum ile nasıl bir bağlantıda ele alınabileceği hakkında sosyalist bakışı işaret eden bu eserin, felaketler konusunda duyarlı ve unutulmaması konusunda ısrarlı olan Leyla Erbil’e de yol gösterdiği çok açık.

Ayrıca metinde geçen diğer ünlü isim Orozco’ya bakalım.  Leylâ Erbil’in Hallaç’taki o pasajda bu ismi geçirmesi tesadüf değil; tam tersine çok katmanlı bir göndermedir.

Çünkü bu ayrıntı, Erbil’in “avangart metin” mantığını anlamak açısından altın değerindedir. José Clemente Orozco Meksika Devrimi sonrasında, Diego Rivera ve David Alfaro Siqueiros ile birlikte en önemli üç muralistten (duvar ressamı) biridir. Orozco’nun duvar resimleri genellikle acı, devrim, ölüm, direniş ve insanın bedensel çarmıha gerilişi temalarını işler. Yani o da Erbil gibi, acıdan doğan bir hakikat dili kurar. Erbil’in pasajında “duvarda üçgen bir köşecik Orozco asmışım oralara, Zapatistaları, bunları bilirim diye mi getirmişim…” cümlesi geçiyor. Burada birkaç katman var: Üçgen köşeciğin kadın cinsel organının en bilindik simgelerinden olduğu bilinir. José Clemente Orozco, Meksika Devrimi’nin ve hak, hukuk, adalet isteyen Zapata hareketinin görsel tarihini çizen sanatçılardan biridir. Erbil bu göndermeyle “devrimci sanat” ile “yıkıcı kadın dili” arasında bir paralellik kurar. Orozco’nun resimlerinde Erbil’in dilde yaptığıyla benzer şekilde anlam genellikle parçalanmış, çarpıtılmıştır; alevler ve keskin renklerle betimlen insan figürleri yoluyla anlamın deformasyonu görülür. Böylece Erbil “Batı modernizmini” Türkçe’nin içinde yeniden çevirir ve çarpıtır. Orozco burada devrimci sanatın temsilcisi, yıkıcı estetiğin görsel karşılığı ve “dil–beden–acı” üçgeninin resimsel analoğudur. Erbil’in “kadın yazısı” da tıpkı Orozco’nun duvar resimleri gibi: asi ve bedenseldir.

Cezanne tablolarında renklerin biçimle örtüşmesinde olduğu gibi,  alıntıladığımız paragrafta metnin kendisi anlattığı ölüm’e, yer altının hiç deneyimlemediğimiz soğuk ve nemli toprağına benzer, kendisiyle bizim aramıza bir mezar sessizliği ve soğukluğu koyar.

Bu sadece devrik cümleler kurarak, “Leyla işaretleri” denilen üç virgüller veya ünlemli soru işaretleri kullanarak gerçekleştirilmez. Leyla Erbil cinnet veya delilik diyebileceğimiz toplum dışında kalma ya da  “simgesel ölüm” halini yazıda inşa edebilen bilinç akışı bir izlekte çalışır, özne ve yüklem uyumlu değildir, anlatıcı, yazar, anlatı karakterleri birbirlerinin yerine geçer. Metnin içinde metinle hiç ilgisi yokmuş gibi görünen ve anlatıyı kesintiye uğratan, ancak gerçek bir insan zihninin çalışmasına benzer şekilde zamanda ileri ve geri gitmeler şeklinde sinematografik hareketler, zaman ve benlik kaymaları görülür. Cüce novellasında gündem dışı, büyük hafızayla bağlantı kuran “en deli benlik parçası”  Madımak Katliamı gibi gerçek olayları, ülkenin başına gelen felaketleri, takıntılı olduğu olayları anlatıya dâhil eder.  Okur da işin içine katılır ve yaşanan çirkinlikleri unutmaması ve tanıklık etmesi istenen bir gözlemciye dönüştürülür. Özgür Taburoğlu bu durumu Bilinçakışında Kesintiler kitabında “Deliliğe düşkün, nesnesi yaralı olan böyle bir yazı da, düzgün kurulmuş dille, kurallı dilbilgisiyle tanık olduğu görüngüleri anlatamaz” olarak ifade eder. Kendisine, dünyada sağlam bir yer edinmek, “uygarlık tabakaları üzerinde güvenle durmak isteyen” herkes mecburen mizacını değiştirerek, bunun hem nedeni hem de sonucu olduğu “Ucube” bir şekil alır, haysiyetini yitirir.  Haysiyet yitimi ve mizaç değişimi Tuhaf Bir Kadın’da Nermin’in annesi için sarf ettiği cümlelerde açık hale gelir: “Bütün özendiği bir canavar parçalasın diye bir melek yetiştirmek. Süsü püsü yerinde gene bugün. Bir ara kalkıp ona sarılmayı, her şeyi anlatmayı geçirdim içimden. Ne olmuştu bize. Benim anneme, o beni küçükken koynundan ayırmayan, ya ölürse diye uyanıp her gece soluğunu dinlediğim anneme ne olmuştu; bu insanlara, Haluk’a, O’na, K.’ye, A.B.C.D…’ye, Bedri’ye, Meral’e ne olmuştu? ..Sanki bir devin hışmına uğramıştık hep birlikte” (s.48) İşte burada söz ettiği dev de Leylaca’daki “Gorgo”dur. Leyla Erbil’in dilde ve biçim olarak yapıtlarında iktidar ve egemen güçlere karşı başlattığı direnişin sebeplerini anlayabilmek ve kitaplarını “kadın sesi” açısından analiz için modernizmin ve sistemin insanlar üzerinde eril tahakküm uygulayan güçlerinin ne olduğuna dair kısa bir bölüme de ihtiyacımız olacak.

Modernizm rönesans ile birlikte 16. yy. da ilk ortaya atıldığında insanların daha iyiye ve güzele ulaşması için çaba sarf eden, sacayağı şeklinde toplumsal, kültürel, siyasal, ekonomik bileşenleri olan bir bütün sistem iken, zaman içerisinde ortaya çıkış sebebinden farklılaşarak, bütünü sanki birbirinden farklıymış gibi ikiliklere bölerek rekabet yaratmak üzere karşı karşıya yerleştirmek yoluyla insanları da, birbirine tahakküm oluşturucu alanlara hapsederek, “öteki” formunu yaratarak, karşı karşıya yerleştirir.

Böylece insanlığın aleyhine işleyen eril bir tahakküm aracına dönüşür. Foucault’a göre İktidar bir biçim değildir, bilindik bir formu yoktur. Leyla Erbil İktidarın bu tanımlanamaz ve her yerde olan şeklini “Gorgo” olarak adlandırır. İnsanları ezen Gorgo her yerde ve her şekilde, diğeriyle ilişki içinde ve geçişli bir halde bulunabilir. Güç tekil veya tikel değildir, sadece bir devlet biçimi değildir, heterojen bir yapılanma olup diğer güçlerle, insanların birbirleriyle ilişkisi içinde kendisini var eder. Güç bir özneye ait olmadığı gibi bir nesneye de ait değildir. Dolayısıyla direnmek bir devlete, hâkim bir sınıfa, bir tirana, bir orduya, veya polise direnmek anlamında olmayıp, kendi yaşamını denetim altına alma çabasıyla ya da yaşam hakkıyla ilgilidir. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor kitabında Marshall Berman modernizmi, “modern insanların modernleşmenin nesneleri oldukları kadar özneleri de olmak, modern dünyada sıkıca tutunacakları bir yer bulmak ve kendilerini bu dünyada evde hissetmek için giriştikleri çabalar olarak” tanımlar. Bu tanım akademik kitaplardaki tanımlardan daha geniş ve kapsayıcı bir kavrayıştır. Bu çabaya karşın modern iktidar odakları insanların yaşamlarını tehdit eder ve güvenlik arayışlarını boşa çıkarır. İktidar tepeden inme bir mekanizma değil, çokluğun ve çoğunluğun hayatını ele geçiren bir güç ilişkisi içinde, her yana geçebilen ve kendini böyle var eden, sabit değil, değişken, çoklu bir ilişkiler ve duygu yaratma, harekete geçirme, duyguları başka duygularla ilişkiye sokma ağıdır.  Böylelikle hayatı etkisi altına alır. Yine de buna karşı, simgesel sistem içindeki yaşam hakkının içinde, yaşamı koruyan direnme odakları da vardır.  İnsanlar iktidarla herhangi bir biçimde karşılaştıklarında görünür hale gelirler.

(Ali Akay, Michel Foucault’da İktidar ve Direnme Odakları – Doğu Batı yay. 2016)

Leyla Erbil yazınında olduğu gibi Erbil’in yapıtlarında karşılaştığımız modern iktidar odaklarının yıprattığı genellikle haysiyet yitimine uğramış, yozlaşmış, haset duyguları içinde kıvranan sevgisiz, samimiyetsiz, ikiyüzlü, kaypak, onursuz, unutkan karakterler ve günümüz insanının çalınmış yaşamlarıdır. O, bunlara ve unutmaya bir direnme alanı ve içinde kendisini yeniden var edebildiği bir özgürlük alanı olarak dişil dili yaratmıştır.

Diğer Panzehir Dosya yazılarını okumak için buraya tıklayınız.

Sayfanın altındaki sosyal medya butonlarını kullanarak yazıyı sevdiklerinizle paylaşabilir, yorumlarınızla bize ulaşabilirsiniz.